Tarita Teripia, a "Cinderella of the south seas" e Marlon Brando, durante
as filmagens de "Mutiny on the Bounty" (1962) de Lewis Milestone no Tahiti.
«Em suas memorias, Tarita
conta que quando conheceu Brando, não sentiu nada: "Para mim, o papel só
significava um trabalho muito bem pago". Marlon Brando, que tinha o dobro
da idade de Tarita, divorciou-se da actriz Movita Castañeda para casar-se com
ela. Em 1966, Brando comprou uma ilha para Tarita, a 20 minutos de voo de
Tahití, e que converteu no seu refugio privado. Tiveram dois filhos e não
viveram felizes para sempre, em 1972 cada um foi para o seu lado.»
(texto encontrado na net)
Tarita Teripia, durante as filmagens de "Mutiny on the Bounty" (1962) de Lewis Milestone.
Tarita Teripia e Marlon Brando, durante as filmagens de
"Mutiny on the Bounty" (1962) de Lewis Milestone no Tahiti.
Tarita Teripia, 19 anos durante as filmagens de
"Mutiny on the Bounty" (1962) de Lewis Milestone.
Tarita Teripia e Alan Callow numa cena do filme
"Mutiny on the Bounty" (1962) de Lewis Milestone.
Tarita dançando para o Capitão da Bounty William Bligh (Trevor Howard), numa
cena do filme "Mutiny on the Bounty" (1962) de Lewis Milestone no Tahiti.
Cena de rodagem no Tahiti com a Bounty ao fundo, para o
filme "Mutiny on the Bounty" (1962) de Lewis Milestone.
O Capitão da Bounty William Bligh (Trevor Howard) e (sentado) o realizador Lewis Milestone,
durante as filmagens de "Mutiny on the Bounty" (1962) de Lewis Milestone no Tahiti.
O Capitão William Bligh (Trevor Howard) e o Tenente Fletcher Christian (Marlon Brando),
numa cena do filme "Mutiny on the Bounty" (1962) de Lewis Milestone no Tahiti.
Post reformulado, retirei o recorte do jornal Público
e coloquei apenas o texto de João Bénard da Costa.
Geraldine Page como Ariadne Del Lago e Paul Newman como seu amante, Chance Wayne, fumando haxixe juntos
em uma cena da produção da Broadway "Sweet Bird of Youth" de Tennessee Williams. NY. 1959. Gordon Parks.
1. A gente nunca imagina o que a vida nos reserva. Nos anos 40 e 50, nunca imaginei que havia de chegar o dia em que Alportuche deixasse de ser a minha praia na Arrábida e no mundo. Nos anos 60 e 70, nunca imaginei que fosse desaparecer a Praia dos Pescadores, quando, depois de carregado luto pela praia da infância e da adolescência, a ela me costumava a habituar. Já nesses anos a entremeava com o Quereiro, a duna meigamente opulenta que fica no fim do Portinho. Nos anos 80 e 90, ela tornou-se quase um exclusivo como exclusivas eram as idas e vindas no yellow boat, dos restaurantes do Portinho (Galeão, primeiro, Beira Mar, depois) até esse areal relativamente longínquo – que alguns, menos preguiçosos, percorriam a pé, em coisa de vinte minutos. Mas o século XX acabou e, no actual, a opulência do Quereiro foi-se, como se foi a meiguice. Este ano, a devastação completouse. Duna de areia? Digam antes cova com areia, que tudo que era convexo côncavo se tornou, com a mesma mágoa sem remédio com que assistimos a semelhantes esvaziamentos nos humanos. “Também morre o florir de mil pomares / e se quebram as ondas no oceano”, como escreveu Sophia há muitos, muitos anos.
Assim, de praias na Arrábida o que resta? Uma língua de areia a meio do Portinho, cheia de barracas e palhotas de colmo, onde me dizem que em Julho e Agosto (que eu nesses meses não apareço por lá, senão quando estou muito distraído) se juntam carcavélicas multidões. E eis que chegado a esta idade, eu, crescido embora (Nuno, direitos de autor) em praias quase privativas, me vejo obrigado a palhotas dessas, após uma caminhada de um quarto de hora por um caminho infecto, povoado de dejectos, acotovelando-me com turistas de meia-tigela ou famílias barrigudas, alimentadas a doritos.
Paul Newman falando com Tennessee Williams, depois da estreia da
peça "Sweet Bird of Youth" na Broadway. NY. 1959. Gordon Parks.
2. Sábado 27 de Setembro. Sozinho, percorro eu esse melancólico carreiro, quando, numa volta dele, o telemóvel desata a tocar. O número nada me dizia, mas atendi. Do outro lado, uma voz feminina pedia desculpa pelo “incómodo”, mas não sabia se eu sabia que tinha morrido “o actor Paul Newman”. Eu não sabia. Então perguntou-me se eu não queria dar um depoimento (era de uma rádio) sobre “como me situava face à morte do actor Paul Newman”. “Como me situava?”, respondi e perguntei algo atónito. Apeteceu-me dizer-lhe que me situava numa curva de caminho escabroso, mas, como nos vamos habituando a tudo, aceitei o tal comentário, debitando meia dúzia de lugares-comuns ou de clichés feitos. Acho que até cheguei aos jeans e aos olhos azuis. No fim, a senhora, menina ou lá o que fosse saiu-se com esta: “Mas lamenta ou não lamenta a morte do actor?” Só nessa altura desliguei.
Apesar de saber Paul Newman moribundo e de saber até que deixara o hospital onde fora vencido pelo cancro, para poder morrer em casa dele e na cama dele, a notícia não me deixou igual ao litro. Quase cinquenta anos da minha vida os vivi com Paul Newman e passei mais horas com ele, em salas escuras, do que com quase todos os mortais que conheço.
O céu, num dia glorioso, tinha a cor dos olhos de Newman. Mas, quando olhei para o mar, não me consegui lembrar, do pé para a mão, de nenhum filme com Newman à beira dele. Não tardei a lembrar-me. Até do meu favorito (tudo bem pesado) que é a adaptação de Richard Brooks da peça de Tennessee Williams Sweet Bird of Youth (1962) que em Portugal se chamou – vá-se lá saber porquê – Corações na Penumbra. Mas se, nesse filme, como em tantos outros (quase todos os dos anos 60 e 70) são recorrentes os planos do torso nu do actor – esse torso de estátua grega, quando a pedra parece carne e apetece mordê-la –, esses planos não têm que ver com praias ou banhos de mar. Depois, pensei que o mesmo se passa com quase todos os filmes de Marlon Brando, nos anos da sua juventude, e se passa com todos, todos mesmo, de James Dean. Essa trindade de actores, que impôs definitivamente o Método de Strasberg e Kazan em Hollywood, depois de o ter imposto nos palcos, e que vivia tanto dos formidáveis ou atrevidos rostos como da beleza dos corpos, despiu-se largamente da cintura para cima (da cintura para baixo, nesses tempos, nenhum homem se despia em filme que se visse), mas, se a nudez era tão perturbante, tal se devia a estar mais associada a casas e camas do que a espaços livres. Talvez porque, nestes, a seminudez masculina fosse e seja visão habitual que, nos melhores casos, se pode admirar mas não cobiçar, enquanto nos outros já havia o acréscimo da transgressão em que o homem sem camisa levava a pensar no homem sem calças. Quem diz homem diz mulher? Talvez, mas já não estou tão certo e não é para digressões dessas que estou aqui hoje, regressado de férias.
Tributo a Paul Newman (1925-2008).
3. Volto ao meu Sweet Bird of Youth. Paul
Newman criou o papel no palco em 1959, numa encenação de Kazan, e essa criação,
como as que teve no Picnic de William Inge ou em Desperate Hours de Joseph Hayes,
foram decisivas não só para o impor como actor, como para os contratos
subsequentes com Hollywood.
Mas entre a peça e o
filme há modificações de bom tamanho e quase todas motivadas por razões censórias.
A peça terminava com a castração de Newman pelo clã Finley, que assim se
vingava da relação provocantemente sexual que este tivera com o anjo da
família, sintomaticamente chamada Heavenly (e celestial foi Shirley Knight, que
criou o papel nas telas, e celestial não sei se o foi Diana Hyland, que o criou
nos palcos e nunca vi em vida minha). O love-ticket a que o irmão de Heavenly
se refere era o propriamente dito. No filme, não havia nenhuma castração. O que ficava
esmagado no final era o belo rosto de Newman, após uma sova bruta. Chamaram a Brooks “the chief castrator of honestly
cynical stage art” e a esse final “the cup-out ending to beat all cup-out endings”.
Nunca concordei. E
nunca concordei porque, no filme pelo menos, o “sweet bird of youth” de Paul
Newman está muito mais na cara e nos olhos (esses olhos de que a câmara se
aproxima cada vez mais, cada vez mais) do que no sexo, ou mesmo na relação com
Heavenly. É certo que ele é o gigolo de uma envelhecida ex-star (prodigiosa
Geraldine Page, que também fizera o papel nos palcos), é certo que é esta quem, acariciando-lhe
o torso (nu), fala de “sure hard gold”. Mas esse ouro, se brilha no corpo,
brilha ainda mais no olhar azul e louro de Newman. Ora se esse olhar (“your
good look”) é o que fundamentalmente revela a personagem, na sua crucial
divisão, é esse olhar que é preciso destruir e é esse olhar que é efectivamente
destruído, quando Shirley Knight, vestida de branco, o leva no Cadillac negro, no
final. Face à personagem criada por Williams e Brooks (mesmo que de costas
viradas um para o outro) esse final é mais coerente do que uma escabrosa
cabidela. Não é “Hollywood frou-frou”, como à época se disse, mas é o final
inteiramente poético que as personagens pediam e mereciam. Em Sweet Bird of
Youth, Richard Brooks apenas levou mais longe e mais dentro o que já fizera,
três anos antes, quando adaptou, também com Newman e também de Williams, Cat on
a Hot Tin Roof. A homossexualidade ou frigidez da personagem (casado com uma “gata”
que era nem mais nem menos Elisabeth Taylor) não é explicitada no filme, mas
cada plano do corpo de Newman reenvia à carnalidade abafante dessa família de
tragédia grega.
Paul Newman às compras com sua mulher, Joanne Woodward. NY. 1959. Gordon Parks.
4.
Paul
Newman foi grande quase até ao fim, pois só em 2005 se retirou. O célebre “good
look” era ainda bem visível (talvez “the best look”), quando finalmente lhe deram
o Óscar em 1986, pela sua criação em The Color of Money de Scorsese,
sintomaticamente um remake do prodigioso The Hustler de Robert Rossen, em que
já era esmagado e esmigalhado e em que já era tão sensualmente masculino como
joguete de deuses, que uma inusitada fragilidade não lhe permitia dominar.
É talvez por isso –
resumindo e simplificando muito – que eu nunca concordei com os que o
consideravam uma réplica menor de Brando ou de Dean. Percebo Kazan, quando este
disse que ninguém como Newman compreendeu o espírito do Método, representação de
contradições. Os braços suplicantes, as mãos que tremem enquanto diz “Listen to
me” ou tantas outras marcas da escola nunca são nele cliché fácil, mas o sinal
do desacordo entre tão belo exterior e tão convulso interior. Exemplo flagrante
e quase inicial: a sua versão de Billy the Kid, de Arthur Penn e Gore Vidal
(The Left-Handed Gun, 1958) quando o teenager William Bonney (Billy) era apanhado
por uma guerra absurda e dela trouxe a amargura revoltada que o levou a matar
sempre por uma razão e sem razão, em desenraizamento longínquo e final. Quando o
filme se estreou em Portugal, em descoberta quase simultânea de Arthur Penn e de
Paul Newman, com o título parvíssimo Vício de Matar, Ruy Belo, que aqui evoquei
na minha última crónica de Verão, escreveu um poema espantoso. Esse que começa
com a pergunta “Para onde há-de ir billy
the kid?”. E mais adiante: “O caminho da ida e o caminho da volta / não são
afinal o mesmo caminho / Billy conhece agora o destino. Sempre inquieto sempre a
correr / amou a vida como se amar fosse morrer / Sabe-lhe bem ser de novo
menino.”
Releio o poema e penso
em Paul Newman. Ele foi tão grande em velho. Ele foi tão bonito em velho. Mas
quando pensamos nele – doce pássaro – é a juventude o que mais lembramos, é o
novíssimo Paul Newman – corpo e olhar ou corpo e alma – de quem temos mais
saudades. E sabe-nos bem que ele seja de novo menino. Mudando Billy por Paul:
“Paul que nunca soubera fugir / nem mesmo pergunta para onde há-de ir.
João Bénard da Costa
A Casa Encantada
Jornal Público
Domingo 5 Outubro 2008
Repare-se na expressão do rosto da mulher que está sentada ao lado de Paul Newman num programa de TV em 1958. Leonard Mccombe.
Marlon Brando, Eva Marie Saint e Karl Malden em uma cena do filme, Há Lodo no Cais (On the Waterfront, 1954) de Elia Kazan. 1954. Alfred Eisenstaedt. Foto LIFE Archive.
Há, em quase todos os portugueses, um pouco de Terry Malloy. «I coulda been a contender», diz ele. Disse ele. Poderia ter sido um campeão. O condicional diz tudo. Poderia. O que faltou a Terry Malloy? O que falta aos portugueses para saírem da condição passiva, para deixarem de serem os homens de fretes no cais? Malloy vai encontrar a sua oportunidade no amor que lhe testemunha Edie Doyle (Eva Marie Saint), que lhe transmite a força capaz de o colocar de novo de pé, e lhe permite avançar, em passos vacilantes, para o armazém, dirigindo uma equipa de trabalho, agora liberta do medo dos «gangsters» que controlavam o sindicato dos estivadores, nos cais de Nova Iorque.
Estou a falar, como já muito bem entenderam, de Há Lodo no Cais, o filme de Elia Kazan, onde ganhou o seu primeiro Óscar um nome que então provocava paixões, e que ainda hoje é o testemunho único de uma forma de representar: Marlon Brando.
Marlon Brando, com o Óscar no braço esquerdo, falando com uma mulher não identificada na cerimónia dos Óscar's de 1955, no RKO, Theater, após receber o Óscar de Melhor Ator pelo filme, Há Lodo no Cais de Elia Kazan. Hollywood, EUA. 1955. George Silk. Foto LIFE Archive.
E uma forma de ser, também. De tal forma, que o que atrás disse sobre a personagem se poderia dizer sobre o protagonista. Brando foi um campeão. Isso ninguém contesta. Mas poderia ter sido muito mais. Brando poderia ter sido «o» actor por excelência, para além de ser o «modelo» que todos queriam copiar. Elia Kazan afirmou que Marlon Brando «arruinou» duas gerações de actores. A afirmação tem pertinência, na medida em que todo o novo actor que aparecia, seus contemporâneos ou da geração seguinte, em vez de seguirem o seu caminho procuravam, antes de mais, imitá-lo. Antes de se descobrirem a si próprios, fosse um Paul Newman, que o conseguiu, fosse um James Dean, que não teve tempo.
Marlon Brando e Anna Magnani durante as filmagens de, O Homem na Pele da Serpente (The Fugitive Kind, 1959) de Sidney Lumet. Foto gahetna.nl.
Brando foi, antes de mais, um «esbanjador» de talento; deitava-o às mãos cheias pelas janelas de uma série de filmes medíocres, de um Desirée (onde foi Napoleão) a Os Sedutores, de Ralph Levy. Inclusive, a partir de Duelo no Missouri (1976) não fez outra coisa senão expor-se, exibir-se como uma «curiosidade» mais do que como actor, e fazendo-se pagar na justa medida, ou seja, quase o «seu peso em ouro» (para 13 dias de trabalho em Superman cobrou 3,7 milhões de dólares e 10% dos lucros! Sendo o filme de 1978, façam as contas à inflação), o que talvez tenha sido a razão da sua entrega aos requintes culinários, especialmente guloseimas (ah! O belo sorvete!) que rapidamente o transformaram de «personalidade», numa imponente «rotundidade» cinematográfica (é vê-lo na última versão de A Ilha do Dr. Moreau, de John Frankenheimer, de 1996).
Marlon Brando e Jane Fonda durante as filmagens de Perseguição Impiedosa (The Chase, 1966) de Arthur Penn. Foto gahetna.nl.
Mas mesmo nesta fase de «diletante» do ecrã, em que praticamente se recusava a estudar os argumentos, limitando-se a ler as suas deixas em cartões estrategicamente colocados, a sua presença e figura impunham-se sobre tudo e todos, dando-nos ainda a breve e soberba composição do coronel Kurtz em Apocalipse Now, de Coppola, e conseguindo uma nova nomeação para o Óscar (de actor secundário) em 1989 no papel de um advogado em Assassinato sob Custódia. E o seu último grande papel (a tempo inteiro!), em O Último Tango em Paris, de Bernardo Bertolucci, feito em 1972, é um filme em que a sua persona cinematográfica se confunde com a sua pessoa, quando evoca memórias familiares que poderiam ter sido suas.
Marlon Brando e Elizabeth Taylor durante as filmagens de Reflexos num Olho Dourado (Reflections in a Golden Eye, 1967) de John Huston, baseado no livro da grande escritora Carson McCullers. 1966. Loomis Dean. Foto LIFE Archive.
Digam o que disserem do que ele fez nestes anos pródigos, em que brincou consigo próprio e esbanjou o talento, ninguém pode negar ou desvalorizar o papel que ele teve na década de 50 e da «revolução» (só este termo se aplica ao que ele fez) que trouxe para o trabalho do actor, no palco ou no cinema. Há os que não lhe perdoam ter abandonado os palcos, aonde nunca voltou quando triunfou no cinema com a adaptação do seu sucesso no teatro, Um Eléctrico Chamado Desejo, dirigido por Elia Kazan. Já tivera uma experiência (O Desesperado, de Fred Zinnemann) mas foi o drama de Tennessee Williams que lhe abriu as portas da glória. Bastaria este filme, e também Há Lodo no Cais e o seu Don Corleone de O Padrinho, para o colocarem no panteão das glórias do cinema.
Mas poderia ter sido muito mais, ou algo mais. Não apostou na carreira de realizador (apesar de não se ter saído mal com o «western» Cinco Anos Depois), e transformou a de actor numa espécie de desfile carnavalesco. O que o levou a desistir? Medo do próprio triunfo. Ou apenas fatalismo? Haveria qualquer coisa de português em Brando? Não deixo de pensar nisto quando vejo um filme dele. E não estou, agora, a pensar no Mundial de futebol.
Manuel Cintra Ferreira
Expresso, 1 de Julho de 2006
Marlon Brando em O Padrinho (The Godfather, 1972) de Francis Ford Coppola.
Marlon Brando, com o guião do filme, durante as filmagens de O Desesperado (The Men, 1950) de Fred Zinnemann. Van Nuys, Los Angeles. 1949. Edward Clark.
Marlon Brando conversando com Fred Zinnemann. Van Nuys, Los Angeles. 1949. Edward Clark.
O primeiro filme de Marlon Brando foi, O Desesperado (The Men), de 1950 e foi também o primeiro filme em que teve o principal papel e foi quase sempre assim. Foi dirigido por Fred Zinnemann, um dos mais respeitados cineastas do cinema americano.
Marlon Brando, em ensaios de O Desesperado (The Men, 1950) de Fred Zinnemann. Van Nuys, Los Angeles. 1949. Edward Clark.
«O filme, com argumento de Carl Foreman e música de Dimitri Tiomkin, tem como tema uma das várias cicatrizes deixada pela 2ª Guerra Mundial, episódio caro à sociedade americana. Dessa vez, os efeitos colaterais causados pelo conflito rebatem no drama de soldados paraplégicos, entre eles o rebelde e revoltado tenente Ken Wilcheck (Brando), que não se conforma com sua nova situação.
Internado no Clube de Campo, o recanto dos Veteranos Paralíticos da América, como ironiza um dos pacientes, ele tem a assistência do experiente e realista Dr. Eugene Brock (Everett Sloane). Deprimido, tenta retomar sua vida normal de civil junto com a namorada Ellen (Teresa Wright). Mas as dificuldades do dia a dia e os olhares de auto-piedade de desconhecidos, faz com que, amargurado e inseguro, volte ao hospital.
Marlon Brando, praticando com a cadeira de rodas perante o riso de verdadeiros paraplégicos. Van Nuys, Los Angeles. 1949. Edward Clark.
Directo, realista e extremamente contundente, esse drama regista nos mínimos detalhes o talento do grande director Fred Zinnemann, um profissional que tinha grande habilidade tanto em extrair actuações memoráveis de seus actores, como em humanizar temas espinhosos, como o adultério, o alcoolismo, a perda da fé e, neste caso, a tragédia dos heróis de guerra.
Fred Zinnemann, austríaco de nascimento, utiliza de forma extremamente inteligente e sensível os dramas subentendidos retirados da 2ª Guerra mundial para traçar enredos pungentes, cheio de conflitos existenciais. A guerra, (apenas um adereço decorativo), mas não menos fundamental, surge como pano de fundo essencial para conflitos perturbadores. No caso de O Desesperado (The Men), não há como não perceber a velada crítica do argumentista Carl Foreman (um dos melhores) ao governo do seu país, que parece tratar de forma secundária o problema social desses heróis “paralisados”, mas também ao cinismo que perpassa às pessoas que nos cercam quando deparam com uma realidade que foge das suas preocupações burguesas.
Fred Zinnemann, Teresa Wright e Marlon Brando, durante as filmagens de O Desesperado (The Men, 1950) de Fred Zinnemann. Van Nuys, Los Angeles. 1949. Edward Clark.
A cena em que um veterano da 1º Guerra Mundial trata Ken e o amigo Leo (Richard Erdman) como marginalizados, meros mendigos de guerra é de uma virulência pungente. Também é extremamente angustiante ver Brando quase os 90 minutos do filme sentado numa cadeira de rodas. Mas confiante da sua actuação o jovem actor esbanja talento a reboque de uma personagem tão rica de nuances dramáticas.
Claro que O Desesperado (The Men), está longe de ser uma de suas melhores performances no cinema, mas trata-se de uma estreia emblemática, de peso, retumbante. E, evidentemente, já exibindo aos olhos encantados do mundo, a eterna beleza que o consagraria.»
(Texto de luciointhesky.wordpress.com)
Marlon Brando. Van Nuys, Los Angeles. 1949. Edward Clark.
Marlon Brando a falar com a avó, Elizabeth Myers (que devia viver perto do local de filmagens), que diz dele "é teimoso como uma mula, mas sincero". Van Nuys, Los Angeles. 1949. Edward Clark.
Marlon Brando. Van Nuys, Los Angeles. 1949. Edward Clark.
Marlon Brando, em ensaios de O Desesperado (The Men, 1950) de Fred Zinnemann. Van Nuys, Los Angeles. 1949. Edward Clark.
Marlon Brando, durante as filmagens de O Desesperado (The Men, 1950) de Fred Zinnemann. Van Nuys, Los Angeles. 1949. Edward Clark.
Marlon Brando na casa da avó, Elizabeth Myers. Van Nuys, Los Angeles. 1949. Edward Clark.
Charlie Chaplin, Oona O'Neil e os filhos em 1952. Foto W. Eugene Smith e LIFE Archive.
«CHAPLIN terá sido, como poucos, um dos raros artistas sobre quem, à altura da sua morte, tudo estava dito, e as notícias e comentários que no dia seguinte à noite de Natal invadiram os meios de comunicação, não puderam, por isso, evitar de repetir velhos lugares-comuns, citações de intelectuais e de homens de Estado, frases superlativas e encómios avulsos. Não podemos censurar-lhes, pois, a falta de originalidade acerca deste homem glorificado em vida, que atravessou um século, que influenciou multidões, que povoou a memória infantil de vários continentes, porque ele era um daqueles seres privilegiados que o destino quis que tivesse encontrado no caminho uma arte que havia nascido com ele. Encontro sem o qual ele não teria talvez passado de um modesto artista de variedades em "tournées" esgotantes entre a América e a Inglaterra ou mesmo - quem sabe? - teria acabado vítima sem celebridade de um processo de escândalo por violação de menores. A verdade é que se toda a gente conhece de cor os seus filmes e se as suas posições humanistas durante a guerra lhe valeram dissabores e aplausos públicos cujo eco se mantém, pouca gente se lembra já dalgumas peripécias que envolveram a vida amorosa e mesmo conjugal deste homem que foi íntimo de Churchill, de Einstein, de Nehru, recebido com honrarias em todas as cortes da Europa, depois de ter sido votado ao ostracismo por uma América puritana, onde Hayes e McCarthy ditavam a lei.»
Charlie Chaplin e sua família. Da esquerda para a direita: Victoria, Josephine e sua amiga Elyane, Chaplin e a esposa Oona e os actores Marlon Brando e Sophia Loren com Annette ao colo, durante as filmagens de "A Condessa de Hong Kong", nos Pinewood Studios em Londres. Reino Unido, 1966. Foto Alfred Eisenstaedt e LIFE Archive.
Um
Casanova sentimental
O casamento com Oona
O'Neill em Junho de 1943 — não sem algumas contrariedades, pois a filha de
Eugene O'Neill, então com 18 anos, menos 38 do que Chaplin, teve que se opor à
desaprovação paterna — e a imagem de felicidade conjugal do controvertido patriarca
e milionário vivendo na Suíça rodeado de filhos e netos, iria fazer esquecer,
nos últimos 30 anos da sua vida, a outra imagem do sátiro impenitente, cujos
três casamentos precipitados, tão breves como turbulentos, e não menos
processos e inconfidências de amantes despeitadas, fizeram durante anos o
gáudio da Imprensa que alimentava a curiosidade malsã de um público volúvel que
em pouco tempo passava da mais violenta invectiva à mais histérica das
admirações. Era legendária a sua atracção por jovens menores - todos os seus
casamentos, excepto o com Paulette Godard, se fizeram com meninas entre os 16 e
os 18 anos - "virgens inocentes e indefesas" para a opinião puritana,
perversas e fatais Lolitas diria Nabokov; que lhes gabou os encantos como
nenhum outro.
Charlie Chaplin e Paulette Goddard no filme Tempos Modernos (Modern Times, 1936). Li em algum lado que Chaplin sustentou Paulette Goddard até à sua morte. Foto encontrada em theroaring20s.deviantart.com
O casamento com Oona
parece vir assim selar uma vida em que este Casanova sentimental foi vítima
tanto dos seus imoderados ardores pelo belo sexo como dos rigores da justiça,
tanto da sua imprudência como da hipocrisia de algumas falsas inocências que, à
sua sombra, quiseram fazer fortuna e carreira. Mas se repararmos que o
casamento com a filha de O'Neil é exactamente contemporâneo do seu projecto de "Mr. Verdoux", a verdadeira
face de Charlot, como sempre, aparece indissociável da sua máscara e teremos
que ver no filme que ele fez sobre Landru — talvez a sua obra mais genial.— a
confissão da sua irremediável misoginia e, nesse casamento "feliz",
uma prudente concessão aos seus instintos. Ou, pelo contrário, Verdoux seria o exorcismo
definitivo com que ele entrava, magnífico, na maturidade de cineasta, levado a
descobrir o que Renoir soube sempre melhor do que ninguém: que não há nada mais
teatral do que a sinceridade.
Verdoux
casa com Oona O'Neil
Mildred Harris, 1ª mulher de Chaplin. Foto encontrada em wikipedia.com
A história dos seus
três casamentos antes de Oona O'Neil, é tão acidentada como os seus divórcios, e não menos turbulenta que as suas
aventuras extra-conjugais. Em 1918, então com 38 anos e já célebre e festejado
em toda a América, Chaplin casa pela primeira vez: com Mildred Harris, cuja
idade oscila, segundo os biógrafos, entre os 15 e os 16 anos. Um filho, que
morreria três dias depois, um divórcio dois anos mais tarde, a primeira
campanha pública contra Chaplin que é acusado pela esposa de "crueldade mental"
e obrigado a uma indemnização de 100 000 dólares, depois de ter fugido com o
negativo do seu último filme "O
garoto de Charlot", que os advogados de Mildred Harris lhe ameaçavam confiscar.
É a primeira vez, no entanto, que surge entre Chaplin e a mulher o conflito
aberto — ciúme, inveja, sentido do negócio? — entre a carreira e a vida
conjugal, historia que se irá repetir, vezes sem conta, sempre que as mulheres
com quem viveu ou casou tentavam fazer (ou continuar) a sua carreira fora do
seu controlo. No caso de Paulette Godard, por exemplo, quando decidiu
intimamente que a iria utilizar em "Tempos
Modernos", Chaplin começa por comprar a Hal Roach o contrato que o
ligava à futura esposa. E na época em que Edna Purviance era a sua actriz
preferida — mais precisamente no princípio
dos anos 20 – Chaplin resolveu encomendar a Sternberg um filme que, até hoje,
salvo uns raros eleitos na época, nunca ninguém viu nem provavelmente verá. As
razões obscuras e a história secreta deste filme que é dos mais misteriosos da
história do cinema, dão-nos uma pequena ideia do personagem controverso que era
Charlie Chaplin.
O
romance com Pola Negri
Pola Negri e Charlie Chaplin. Foto de mothgirlwings.tumblr.com
O seu romance com Pola
Negri entre 1922 — data da sua chegada á América – e 1923 – altura em que a
actriz declara publicamente a sua ruptura com Chaplin – foi outro dos casos
sentimentais que encheram as colunas da Imprensa americana durante mais de um
ano e não deixa de ser curioso compararmos as: versões que ambos dão do seu
romance: Chaplin, que lhe dedica duas páginas secas e altivas na sua
autobiografia, e Pola Negri que com ele: ocupa um Capitulo nas suas "Memórias de uma estrela".
Apesar de reconhecer aqui e ali, ao longo das 25 páginas em que esmiuça a sua
vida com Chaplin, algumas qualidades, "gentileza",
"graça", "simpatia", "generosidade" e de
confessar que ele era um "delicioso companheiro de viagem", Pola
Negri não esconde o seu despeito pela forma como Chaplin fugia como uma enguia do
compromisso público do casamento que parece obcecá-la tanto e de que Chaplin
parece fugir - e com boas razões - como o diabo da cruz; e reserva-se
evidentemente a última palavra na sua ruptura com ele, fazendo questão de
deixar claro que foi ela quem o pôs na rua depois de lhe ter aturado a vaidade mesquinha,
a inveja e a presunção.
O
escândalo de Lita Grey
Charlie Chaplin e Lita Grey. Foto de www.listal.com
O divórcio de Lita Grey
em 1927 seria, porém, o caso mais despudorado e revoltante e o que custou a
Chaplin mais dissabores e mais dólares, o que mais prejudicou a sua carreira, o
escândalo que mais desencontradas paixões levantou em toda a América. Lita
Grey, com quem ele casara dois anos antes secretamente numa pequena cidade do
México, e de quem viria a ter dois filhos, iria persegui-lo em tribunal,
instada pela cupidez da mãe, depois de tornar públicas as mais sórdidas alegações
de divórcio. Ávida de dinheiro e de celebridade, Lita Grey não hesitou em
vender ao "New York Times" as suas confissões, que dias depois eram vendidas
a público num folheto de 25 cêntimos o exemplar. Contra a clamorosa prova de puritanismo
fascista, que foi o processo, se levantaram várias vozes de intelectuais e
artistas de todo o mundo, mas o mais veemente protesto veio de Louis Aragon que
num famoso Manifesto, intitula "Hand's
off Love" ("Tirem as mãos do Amor") lamentavelmente pouco
conhecido, defendia a figura de Charlot e o génio de Chaplin, fazendo daquele processo
bandeira contra a hipocrisia sexual pequeno-burguesa, contra os juízes e o
capitalismo americano. E o início desse extenso Manifesto, que teve logo a
adesão de todos os grandes e pequenos nomes do surrealismo (Breton, Arp,
Desnos, Éluard, Max Ernst, Lenis, Masson, Péret, Prévert, Queneau, Man Ray,
Sadoul, Tangúy e muitos outros) e cuja violência verbal, no seu estilo de contra-ataque
tão caro aos surrealistas, só tem igual na violência torpe das acusações de Lita
Grey de que a opinião pública americana mais conservadora e puritana se fizera
imediatamente eco e defensora.
António-Pedro
Vasconcelos, texto e titulos, em Expresso 30-12-1977
Charlie Chaplin e sua filha Josephine em 1952. Foto W. Eugene Smith e LIFE Archive.
«Tirem as mãos do amor»
Os
surrealistas em defesa de Charlot
CHAMOU-SE
"Hands off Love" ("Tirem
as mãos do amor") o violento Manifesto com que Louis Aragon - logo
apoiado pelas grandes e médias estrelas do Surrealismo - saltou em defesa de Charlie
Chaplin, aquando do seu escandaloso divórcio com Lita Grey, em 1927, atacando
ao mesmo tempo todo o reaccionarismo que se concentrou em defesa dos chamados
"bons costumes". Devido à sua extensão, não podemos transcrever na
íntegra (e valeria a pena, dado que o documento é hoje pouco conhecido), mas
eis alguns fragmentos exemplificativos do estilo verrinoso desse autêntico panfleto.
(...)
JÁ é monstruoso pensar-se que se existe um segredo profissional para os
médicos, segredo que não é mais afinal que salvaguarda de um falso pudor e que,
no entanto, expõe seus detentores a repressões implacáveis, em contrapartida não
existe um segredo profissional para as mulheres casadas. E, no entanto, o
estado de mulher casada é uma profissão como qualquer outra, a partir do dia em
que ela reivindica como devida a sua ração alimentar e sexual. Um homem que a
lei obriga a viver com uma só mulher não tem outra alternativa se não partilhar
com ela os seus próprios hábitos e as suas próprias inclinações, colocar-se à
sua mercê. Se ela depois o expõe à maldade pública, como é que a mesma lei que
deu à esposa os mais arbitrários direitos não se vira contra ela com todo o rigor
que merece um abuso de confiança de tal modo revoltante, uma difamação tão
evidentemente ligada aos mais sórdidos interesses? E além do mais como se pode
entender que os costuma sejam matéria de legislação? Que absurdo! Mas para
circunscrever o discurso aos "escrúpulos" assaz episódicos da "virtuosa"
e "inexperiente" senhora Chaplin, é necessário dizer que é cómico
considerar "anormal, contra a natureza, perverso, degenerado e
indecente" o hábito do "fellatio" ("todos os casais o praticam",
diz muito bem Chaplin). Se se pudesse abrir, de um modo razoável, uma livre
discussão sobre os costumes, seria normal, são, decente, virar contra ela, a denúncia
que esta esposa faz, convencida de se ter "humanamente" recusado a
práticas tão difundidas e perfeitamente puras e sustentáveis. Mas como é que
uma tal estupidez não cessa de fazer apelo ao amor, como no caso desta rapariga
que aos 16 anos e dois meses se casa "conscientemente" com um homem
rico e vigiado pela opinião pública, e ousa fazê-lo hoje com os seus dois rebentos,
nascidos da orelha evidentemente, uma vez que sustenta que "o acusado
nunca teve com ela relações conjugais como é hábito entre os cônjuges",
estas crianças que agita como actos de acusação; em apoio das suas próprias
exigências íntimas? Os sublinhados são nossos, e a linguagem revoltante que
sublinhamos, vamos buscá-la emprestada pela acusadora e seus advogados que
procuram, antes de tudo o mais, contrapor a um homem vivo os mais repugnantes lugares-comuns
dos sentimentos cretinos, a imagem da mãezinha que chama "papá'' ao seu
amante legal".
Depois
de desmontar uma a uma as cinco acusações dos advogados de Lita Grey, e de
aproveitar para afirmar que "a conduta deste homem faz o processo do
matrimónio, da codificação imbecil do amor", Aragon conclui no bom estilo
surrealista da época:
"Pensamos
naquele admirável momento de "Charlot e o Conde", quando durante uma
festa Charlot vê passar uma bela mulher, fascinante quanto possível, e num abrir
e fechar de olhos abandona a própria vivenda, para a seguir de casa em casa,
depois pelo terraço, sem que ela se dê conta. Às ordens do amor, sempre esteve às
ordens do amor, eis o que proclamam em uníssono a sua vida e todos os seus filmes.
Do amor imprevisto, que é, antes de tudo o mais, um grande, um irresistível
apelo. Então é preciso abandonar tudo, e por exemplo, no mínimo, um lar. O mundo
com os seus bens legais, a dona de casa e os fedelhos, protegidos pela policia,
a caixa de depósitos: é de tudo isto que se evade sem hesitar, seja o homem rico
de Los Angeles;. seja o pobre dos subúrbios, desde "Charlot empregado de
banco" até à "Corrida do Ouro". Tudo o que tem na mesa, moralmente,
é apenas aquele dólar de sedução que qualquer um lhe faz perder, e que no café
do "Emigrante" cai continuamente ao chão das calças rotas, aquele
dólar que se calhar não passa de uma aparência, fácil de se torcer com uma
dentada, simples moeda falsa; que será recusado mas que permite que por um
instante se convide para a mesa a mulher semelhante a uma vampe de fogo, a
mulher "maravilhosa", e cujas linhas serão para sempre céu.
(...)"
Expresso 30-12-1977
Charlie Chaplin descansando durante as filmagens de Limeligh em 1952. Foto W. Eugene Smith e LIFE Archive.
Marlon Brando e Tarita, a "Cinderella of the south seas",
titulo da reportagem da LIFE em 1961.
«Marlon Brando é considerado um dos maiores actores de todos os tempos, alguém que, pela rebeldia, pela coragem, pela sua luta contra a injustiça, destacou-se como ícone de uma geração. Descendente de imigrantes irlandeses, Marlon Brando foi criado com duas irmãs mais velhas, Jocelyn e Frances. Em 1935 seus pais se separaram, e sua mãe mudou-se com os filhos para Santa Ana, na Califórnia. Dois anos depois, com a reconciliação dos pais, a família instalou-se em Libertyville. Em 1940, Brando entrou para a Academia Militar, em Fairbult, mas acabou sendo expulso por insubordinação. Em 1943 foi a Nova York, matriculou-se numa academia de teatro, dirigida pelo famoso Erwin Piscator, onde estudou o método de interpretação Stanislavski, com Setlla Adler. Fez sua estreia na Broadway em 1944, com a peça "I Remember Mama". Dois anos depois, foi apontado pelos críticos como o actor mais promissor do teatro de Nova Iorque.
Tarita Teripia, 19 anos, a "Cinderella of the south seas". 1961.
Em 1947 actuou - por sugestão do director teatral e cineasta Elia Kazan - em seu maior papel no teatro, o de Stanley Kowalski, em "Um Eléctrico Chamado Desejo", de Tennessee Williams. A estreia no cinema de Marlon Brando foi como um veterano de guerra paraplégico no filme The Men (O Desesperado, 1950) de Fred Zinnemann. Em 1951, Brando aceitou fazer novamente o papel de Kowalski numa versão para cinema de "Um Eléctrico Chamado Desejo", e o resto é história no cinema.
Tarita Teripia, 19 anos, a "Cinderella of the south seas". 1961.
Tarita Teripia, 19 anos,na escola e com os pais. 1961.
Tarita Teripia, 19 anos, a "Cinderella of the south seas". 1961.
Marlon Brando conheceu Tarita em 1962, no atol de Tetiaroa, na Polinésia Francesa, durante as filmagens de Mutiny on the Bounty (Revolta na Bounty, 1962), de Lewis Milestone e não creditado Carol Reed. Tarita, uma filha de pescadores de Bora-Bora, era então uma criada de hotel de 19 anos e tinha sido contratada como bailarina para o filme. Durante um tempo resistiu aos intentos de sedução por parte de Marlon Brando. Em suas memorias, Tarita conta que quando o conheceu, não sentiu nada: "Para mim, o papel só significava um trabalho muito bem pago". Brando, que tinha o dobro da idade de Tarita, divorciou-se da actriz Movita Castañeda para casar-se com ela. Em 1966, Brando comprou uma ilha para Tarita, a 20 minutos de voo de Tahití, e que converteu no seu refugio privado. Tiveram dois filhos e não viveram felizes para sempre, em 1972 cada um foi para o seu lado.» (textos da net)
Fotos de Marlon Brando e Tarita, a "Cinderella of the south seas", em 1961.
Tarita Teripia, 19 anos, a "Cinderella of the south seas", em 1961.
Marlon Brando, a esposa Tarita Teriipia e o filho Simon Teihotu, em 1965. Foto encontrada em jeniss.blogspot.pt
(Fotos Grey Villet e LIFE Archive, excepto a última)
+de+Elia+Kazan.+1954.+Alfred+Eisenstaedt.jpg)
