"Se eu puder levá-los a pensar, fazê-los sentir, levá-los a ver, então eu fiz tudo o que podia como professor."
W. Eugene Smith
Carpideiras no velório de Juan Larra. Deleitosa. 1951.
«W. Eugene Smith
(1918-1978) - Fotógrafo, artista e repórter com um olhar profundamente
sociológico. Considerado um dos grandes fotógrafos do século XX, destacou-se
por suas reportagens. Uma das mais famosas aconteceu em Espanha numa aldeia da
zona de Cáceres: Deleitosa, com o titulo de «Uma Aldeia Espanhola».
Deleitosa - Spanish Village. 1950. W. Eugene Smith.
Deleitosa - Spanish Village. 1950. W. Eugene Smith.
A revista LIFE
encarregou W. Eugene Smith em 1950 de fazer uma reportagem sobre Espanha. Ele
tinha 32 anos e veio de França onde tinha falado com exilados espanhóis.
Acompanhavam-no o seu ajudante Ted Castle e Nina Peinado (filha de refugiados
republicanos), que faria de intérprete na viagem. A revista LIFE vendia em 1951
cerca de 5 milhões de exemplares, mas o numero de Abril desse anos vendeu 27
milhões. No seu interior, vinha a reportagem de W. Eugene Smith, intitulada
"Spanish Village". Em Espanha foi censurada e proibida e suas fotos
só foram mostradas publicamente em 1999, meio século depois.»
(www.um.es)
Grão voando no ar durante a joeira feita por mulheres. Deleitosa. 1950.
Meninas em sala de aula escura, separadas dos rapazes. Deleitosa. 1950.
«W. Eugene Smith não se
limitou a uma série de fotografias da aldeia e seus habitantes, realizou uma
pesquisa social. Escreveu todos os nomes e as idades dos entrevistados,
estabelecendo uma relação com as pessoas retratadas. Fez 1575 fotografias em
Deleitosa e finalizou o trabalho com um relatório de 24 páginas em que fornece
informações gerais sobre Espanha. É uma análise sócio-económica, que se
concentra principalmente na produção agrícola, os trabalhadores, as condições
de trabalho, a segurança social, a redistribuição de terras, o desemprego, o
analfabetismo, os preços, ...
Um grande exemplo para
os fotógrafos que queiram analisar hoje a situação de uma comunidade.»
(www.elangelcaido.org)
Velório de Juan Larra. Deleitosa. 1951.
Pesando tomates. Deleitosa. 1951.
Criança recolhendo estrume para ser usado como fertilizante. Deleitosa. 1950.
Vista da aldeia, mostrando fileiras de casas de pedra bruta e de adobe, ruas estreitas, burros carregados,
moradores descansando numa atmosfera de vida primitiva, a poeira, a pobreza. Deleitosa. 1950.
Padre D. Manuel segura a cabeça do bebé Buenaventura Jiminez Morena. Durante o batizado,
ele é mantido sobre a fonte batismal pelo padrinho, enquanto parentes e amigos assistem. 1950.
Indignação expressada no rosto e gestos de uma mulher argumentando
sobre a escolha do local da debulha com os vizinhos. 1950.
Perfil de D. Manuel, padre da aldeia, durante uma caminhada. 1951.
Família de agricultores (os Curiels) de cócoras no
chão de terra da sua casa, comendo da panela. 1950.
Camponesa usando métodos antigos para enrolar o linho. 1951.
Spain. Extremadura, província de Cáceres. 1951.
Agricultor fazendo pressão sobre arado puxado por burros,
para abrir sulcos durante o tempo da sementeira. 1950.
«A pobreza, a ditadura franquista, um país a recuperar da guerra civil, o isolamento e a omnipresença da fé, de tudo isso nos fala Smith com o poder das imagens. Não sei se o fotógrafo foi levado à Deleitosa por um estranho e invulgar acaso ou se teria, porventura, visto o documentário de Luis Buñuel, Las Hurdes - Tierra sin pan, rodado no início da década de 30 num local não muito longe da aldeia que ele próprio celebrizaria.»
(avenidadasaluquia34.blogspot.pt)
Três membros da temida Guardia Civil do ditador Franco na Espanha rural. Deleitosa. 1951.
Chaplin rodeado da equipa técnica, dirigindo uma criança em Limelight. 1952. W. Eugene Smith. Foto de www.magnumphotos.com.
O grande tema musical de Limelight (1952), de autoria de Charles Chaplin.
Sugiro que ouça enquanto vai lendo o texto.
"Só há duas maneiras de ter razão" escreveu algures Fernando Pessoa. "Uma é caIarmo-nos, a outra, contradizermo-nos". Para Chaplin, cujo problema maior, nos anos dificilíssimos que foram da estreia de Verdoux (1947) à de Limelight (1952) era ter razão, ou que a sua razão lhe fosse reconhecida, calar-se não era solução, antes era dar razão aos adversários. Só lhe restava contradizer-se. Ou seja, abandonar o anarquismo e o pessimismo que o seu último personagem arvorara e regressar a outra vertente do seu génio: o melodramatismo. Um grande melodrama com todos os ingredientes do mito chaplinesco e que voltasse a dar a ver o Vagabundo (e a dá-lo a ver sob luz total) deve ter-lhe parecido o melhor meio de reconciliar tudo e todos com ele próprio, de se fazer "perdoar" e de se voltar a fazer aceitar.
Chaplin rodeado da equipa técnica, ensaia com os bailarinos e com os músicos. Por trás de Chaplin está o assistente de realização Robert Aldrich, ao lado de camisa branca Buster Keaton e ao lado deste o director de fotografia Karl Stuss. 1952. W. Eugene Smith. Foto da LIFE Archive.
Nunca o vi escrito em parte alguma, nem nenhuma declaração (de Chaplin, ou alheia) me autoriza à convicção. Mas só consigo interpretar a escolha de Limelight, depois de filmes sucessivamente mais imbricados com a realidade global que o rodeava (Modern Times, The Great Dictator, Monsieur Verdoux) pela vontade, consciente ou inconsciente, de Chaplin em pôr fim às tempestades que ele próprio (com esses filmes) desencadeara. A cabeça branca de Chaplin, a cabeça branca de Calvero, sempre me pareceram a "bandeira branca" levantada para restabelecer a paz e a harmonia. Aos seus detractores, oferecia-se de corpo inteiro, pela primeira vez sem disfarces nem máscaras, e oferecia uma história que não podia deixar de ser vista como a história da sua vida. Mais ainda: como a história de quarenta anos de espectáculo (circo, vaudeville, teatro e cinema) de que Limelight seria simultaneamente o requiem e o testamento.
Chaplin mostra partes do filme em pelicula à bailarina Melissa Hayden. 1952. W. Eugene Smith. Chaplin mostrando aos figurantes, como se devem comportar ao assistir a um espectáculo popular de Music Hall. 1952. W. Eugene Smith. Foto da LIFE Archive e de www.magnumphotos.com.
Os comentadores têm destacado o contraste ("contraste dramático") que caracteriza a obra e a vida de Chaplin nos anos 40, Como escreveu o seu principal biógrafo (David Robinson) "a década que se seguiu à estreia de O Ditador foi, ao mesmo tempo, o período mais amargo da sua carreira pública e profissional e o período em que conseguiu, finalmente, a felicidade pessoal que até aí sempre havia tentado e sempre lhe havia fugido".
Robinson referia-se, como se saberá, às múltiplas campanhas que se desencadearam contra ele (acusando-o de comunista, de libertino, de devasso, de corrupto) e ao "casamento feliz" com Oona O'Neill, 35 anos mais nova do que ele. O quarto casamento de Chaplin foi o único que durou, desde 1943 até à morte dele, em 1977.
Chaplin e sua mulher Oona O'Neill, tomando chá nos camarins durante a rodagem de Limelight. 1952. W. Eugene Smith. Foto copiada da revista LIFE Magazine.
Como se sabe, o auge dessa campanha seguiu-se, em 1947, à estreia de Verdoux. O filme foi banido ou proibido em muitos estados americanos e, na imprensa e na rua, gritaram-se slogans como: "Chaplin é comunista"; "Rua com o estrangeiro" (Chaplin havia mantido sempre a nacionalidade inglesa e nunca se naturalizou) "Chaplin vive à nossa custa há tempo demais"; "Chaplin para a Rússia". Pior do que tudo isso: o filme fracassou comercialmente e a United Artists (a orgulhosa casa que os "grandes artistas" de Hollywood haviam fundado em 1919) estava em muito maus lençóis, com dívidas que ascendiam ao milhão de dólares. Sobre uma eventual venda e a distribuição de percentagens, Chaplin zangou-se com toda a gente, incluindo a sua velha amiga e admiradora Mary Pickford.
Chaplin com Harry Crocker e Tim Durante, dois velhos amigos, durante a rodagem de Limelight. 1952. W. Eugene Smith. Foto copiada da revista LIFE Magazine.
Na Primavera de 1947 (quase coincidindo com a estreia de Verdoux) J. Parnell Thomas, um senador de New Jersey, foi nomeado para presidir à Comissão de Actividades Anti-Americanas. No ano da chamada "doutrina Truman" (convidando todos os americanos a lutar contra a expansão comunista) ia começar a famosa "caça às bruxas" que atingiu o auge no início dos anos 50.
Ao princípio, Chaplin parece não ter tomado muito a sério campanhas e Comissão. Chegou mesmo a dizer que se a Comissão o convocasse compareceria vestido à Charlot e meteria os interrogadores a ridículo. E provocou a Comissão, em finais de 47, quando telegrafou a Picasso a pedir-lhe que encabeçasse um comité de artistas franceses que protestasse, junto da embaixada americana em Paris, contra a perseguição de que estava a ser vítima, na América, o conhecido músico e poeta alemão Hanns Eisler (Eisler foi deportado em 1948, acusado de ser comunista).
Chaplin iniciando a caracterização de Calvero durante a rodagem de Limelight. 1952. W. Eugene Smith. Foto copiada da revista LIFE Magazine.
Pedir a um "conhecido comunista" (Picasso) que intercedesse por um homem acusado de comunismo (Eisler) num pais em histeria anticomunista foi algo que imediatamente alguns senadores consideraram "perilously close to treason". Simultaneamente, Chaplin fez campanha com o partido progressista do antigo vice-presidente Wallace, convencido que este ganharia as eleições de 1948. Não ganhou e só nessa altura Chaplin pareceu ter-se dado conta das ameaças que o rodeavam. Tinha planeado ir mostrar Londres e os bairros em que tinha nascido a Oona. Percebeu que, se fosse, não o deixariam voltar e que todos os seus bens e toda a sua imensa fortuna estavam em causa. Da desenvoltura, Chaplin passou a uma paranóia persecutória, bem reflectida nas suas memórias. Como Verdoux, tremia de cada vez que lhe batiam à porta. Entretanto, a família crescia: aos dois filhos que tinha tido de Lita Grey (nos anos 20), Charles Jr. e Sydney, juntaram-se, vinte anos mais novos, Geraldine (n. 1946), Michael (n. 1947), Josephine Hannah (n. 1949) e Victoria (n. 1951). Eram os quatro primeiros dos oito filhos de Chaplin com Oona, nascidos entre os 56 e os 73 anos do pai (Christopher James, o mais novo, nasceu em 1962).
Chaplin trabalhando em sua casa com o arranjador musical Ray Rash, as músicas para Limelight. 1952. W. Eugene Smith. Foto da LIFE Archive.
Por coincidência ou não, é na altura em que declara a Thomas "Não sou um comunista. Sou o que vocês chamam "um apóstolo da paz", que Chaplin anunciou um novo filme, ao princípio chamado Footlights, depois, LIMELIGHT. Não será astuto vê-lo como a "representação" que Chaplin quis dar perante a Comissão de Thomas. Só que não voltava vestido de Charlot (sabia bem que qualquer ressurreição de Charlot era impossível) nem vinha meter a ridículo ninguém. Ao mundo e aos homens, oferecia em espectáculo a sua própria vida, na obra mais autobiográfica da sua carreira.
Evidentemente, Calvero não é Charlot ou não é só Charlot (Chaplin disse depois de ter retido muitos elementos da vida de Frank Tinney, um celebérrimo palhaço americano, que ainda tinha visto nos palcos, quando chegou à América). Evidentemente, e por maiores que fossem os problemas por que Chaplin passava nesses finais dos "forties", estava longe de ser um "has-been" como Calvero, ou de viver num quarto a contar tostões e a beber copos. Mas também, evidentemente, Chaplin sentiu nessa altura, mais do que nunca, o drama enunciado na frase com que abre LIMELIGHT: "The glamour of Iimelight from wich age must pass as youth enters". E terá sentido, igualmente, que um mundo acabava, precisamente esse mundo de que Calvero (como ele) tinham sido figuras maiores: uma tradição, com quase 200 anos, que viera da "commedia dell'arte" para o circo e para o music-hall e destes para o cinema mudo. Se quisermos, podemos ir ainda mais longe: era o mundo do bobo — o mundo em que o bobo era o único a quem tudo era permitido — que estava a acabar. Quem, melhor, o podia homenagear e reafirmar do que o último e o mais célebre filho dessa plêiade?
Chaplin preparando-se para filmar, com o director de fotografia Karl Stuss verificando a cena com o fotómetro. 1952. W. Eugene Smith. Foto da LIFE Archive.
Pode ver-se no que acaba de dizer muita especulação. Mas sabe-se que Chaplin abordou esta obra de modo muito diferente a todas as outras. Em vez de um "script" escreveu uma novela (onde são explícitos os traços autobiográficos de quase todos os personagens); documentou-se, exaustivamente, sobre as histórias de music-hall no ano em que começa o filme (1914, precisamente o ano em que ele iniciara a carreira cinematográfica) e nunca ocultou que Calvero era, também, uma homenagem ao seu pai, que nascera e decaíra como ele e que, como ele, passara da efémera glória à bebida e completo esquecimento.
E será casual o facto de ter confiado o papel de Neville — o seu rival, aquele que lhe vai "roubar" Claire Bloom — ao próprio filho, Sydney? No filme, ao contrário da vida, Calvero não acredita que Terry (aproximadamente da idade de Oona, quando ele conheceu Oona) esteja sinceramente apaixonada por ele ou possa ser feliz com ele. Sempre prevê que um dia um jovem vai chegar... Que esse jovem seja o seu próprio filho (que, aliás, teve um "affair" com Claire Bloom durante as filmagens) dá que pensar.
Chaplin verificando um plano através da câmara, durante a rodagem de Limelight. 1952. W. Eugene Smith. Foto de www.magnumphotos.com.
Aliás, Chaplin convocou para esta obra não só inúmeros fantasmas do passado (o número das pulgas era um dos seus números favoritos, que, ao menos desde The Circus, sempre tinha querido meter num filme) como os fantasmas do presente. E lá estão, na primeira sequência (miúdos da rua) Geraldine, Michael e Josephine Chaplin, os três filhos mais velhos do seu casamento com Oona. A própria Oona dobrou, em duas sequências, Claire Bloom.
Mas o maior dos espectros deste filme é, sem dúvida, Buster Keaton. À época quase esquecido, aquele que, hoje, muitos consideram ter sido autor e actor de génio superior ao de Chaplin, foi convocado para esse genial número musical que é, simultaneamente, apogeu do "slapstick" e máxima homenagem a ele. E é difícil não reconhecer que, na sua famosa cena com as pautas, quase rouba o número a Chaplin, da primeira e única vez em que este aceitou contracenar com um grande cómico (Jack Oakie e Martha Raye, respectivamente em O Ditador e Verdoux, também o foram, mas pertenciam a outra família e outras tradições).
Chaplin ensaiando frente ao espelho. 1952. W. Eugene Smith. Foto da LIFE Archive.
LIMELlGHT é um filme concebido em função desse "clou": a glória do "slapstick" (o número das pulgas, o violinista embruxado, a queda no tambor) e o triunfo do grande cómico coincidindo com a sua morte. Calvero morre no palco, olhando a sua última criação (Claire Bloom) que dança circularmente, refazendo o eterno retomo. Com ele, e nessa figura circular tão cara a Chaplin, "the show goes on", na melhor tradição do " Limelight ".
É o fim perfeito, para o perfeito melodrama e Chaplin não descurou um elemento para essa apoteose: o seu hino à vida, junto a Claire Bloom; a cena em que esta volta a andar; o tema da Colombina e de Arlequim; a reflexão sobre a arte como vaidade do mundo e glória do mundo. Tudo, neste filme, aponta para o perfeito testamento e sabe-se que Chaplin o concebeu como tal, sempre julgando — e dizendo — que se tratava do seu último filme.
Chaplin ensaiando frente ao espelho. 1952. W. Eugene Smith. Foto da LIFE Archive.
Se o não foi, continua a ser o filme mais recapituIatório de toda a sua carreira, aquele que mais exemplarmente reflecte o seu credo artístico e o seu credo humano. De todas as suas máscaras, mais ainda do que Charlot, Calvero é a suma representação de Chaplin, na sua grandeza e no seu lado "humano, demasiado humano".
Aos 63 anos, acusado por todos os lados, mais controverso do que nunca, Chaplin legou ao mundo, através do mais exacerbado melodramatismo (sustentado pela celebérrima música deste filme e pelo seu celebérrimo tema) a coreografia exacta das suas crenças e dúvidas, da sua arte e do lugar que nela assumiu.
Chaplin ensaiando frente ao espelho. 1952. W. Eugene Smith. Foto da LIFE Archive.
Mas se com Limelight voltaram todas as apoteoses (as estreias célebres de Londres, Paris ou Roma com "toda a Europa" aos pés dele) só não voltou o que ele mais teria tentado: a reconciliação com o público americano. Já a bordo do Queen Elisabeth para uma estreia que sempre quis londrina (em homenagem à sua cidade natal) Chaplin foi secamente informado que se cumprira a ameaça que desde 1948 temia: o governo americano não o deixava voltar e Limelight só vinte anos depois (em 1972) pôde ser visto na América. Em 1952, iniciava-se o "exílio europeu" de Chaplin, que ia viver na Suíça, em Vevey, os últimos 25 anos da sua vida. Se, com Limelight, não terminou a sua obra, com Limelight terminara os 40 anos da sua vida na América. Em 1912, nasceu Charlot. Em 1952, morreu Calvero. Nesses 40 anos cabe um mundo. E é desse modo — e sobre esse mundo — que Limelight é feito. Quando Charlot começou, a publicidade falava de "riso e talvez uma lágrima" (como se diz na epigrafe de The Kid). Limelight inverte a regra. Se nos convida ao riso — em tantos e tão geniais momentos — convida-nos sobretudo às lágrimas. E mesmo quem se recusar à lógica do melodrama, dificilmente verá Limelight de olhar enxuto. Porque em Limelight se exprime (parafraseando Calvero) não sentido da vida, mas desejo da vida. Só quem pôs esse desejo acima de qualquer sentido se pode perfazer na morte no palco, olhando o movimento que o perpetua, e tendo ao seu lado, na profundidade de campo — último velador — o único homem (Buster Keaton) que tanto como ele acreditou na força desse desejo e na capacidade transfiguradora do cinema para o exprimir.
JOÃO BÉNARD DA COSTA
Texto encontrado em www.prof2000.pt
Esta é terceira vez que coloco esta foto, sempre julgando que se tratava de um ataque de riso de Chaplin nas filmagens de Limelight. Chaplin na foto, estava sim, a mostrar aos figurantes, como se deviam comportar ao assistir a um espectáculo popular de Music Hall. 1952. W. Eugene Smith. Foto da LIFE Archive
Chaplin em uma cena de Limelight. 1952. W. Eugene Smith. Foto da LIFE Archive.
O que se
aprendeu com Chaplin? Artur Semedo, Raul Solnado, Luis Miguel Cintra, Herman
José e Mário Viegas recordam os tempos de criança onde imperava a figura de
Charlot e tentam desvendar o mistério do seu legado.
Charlie Chaplin, erguido por Douglas Fairbanks e fazendo o truque do chapéu de Charlot, na frente da multidão na baixa de Manhattan, para promover as Liberty Bond (titulos de apoio à causa dos aliados durante a 1ª Guerra Mundial). 1918, Nova York, EUA. Foto LIFE Archive.
Para o realizador deO
Barão de AltamiraeO Querido Lilás,Artur Semedo, Charles Chaplin foi
um extra-terrestre e uma figura predominante na sua carreira:«ele esteve sempre ligado a toda a
minha vida de cinema, teatro e televisão. Foi, é e será sempre a contribuição
mais decisiva para esta espécie de cinema de feira que penso, logo faço».Reconhecendo em Chaplin uma
genialidade paradoxal, espartilhada entre a realidade e a ilusão e
continuamente assente em lutas desequilibradas, o criador de Charlot marcou
profundamente a sua vida artística.«Chaplin
evangelizou-me com as suas inquietações perante o mundo, moldou-me desde
menino, nesses tempos áureos e fúnebres em que a tosse convulsa nos levava
desta para pior. Não tossi, cresci, passei a barreira do serviço militar e
Chaplin continuou a ser o prolongamento do meu desajustado cérebro de artista -
bom ou mau, não interessa, não sou eu que estou em causa, é a dívida que tenho
para com ele».
Semedo confessa ser herdeiro de muito poucas coisas e, se
não confirma se gosta de profetizar, não parece ter dúvidas em relação a
Chaplin:«ele é imortal, vive
em todos nós. A herança-Chaplin, posso dizê-lo, foi das poucas que tive. Ele é
uma componente decisiva de toda a minha existência de solavancos tragicómicos.
Só a ele peço perdão pela insuficiência do que por cá vou fazendo».
Charlie Chaplin com a roupa e a caracterização da sua personagem Calvero, no filme Luzes da Ribalta (Limelight, 1952), dirige os músicos e os bailarinos, rodeado da equipa técnica. Por trás de Chaplin está o assistente de realização Robert Aldrich, ao lado de camisa branca Buster Keaton e ao lado deste o director de fotografia Karl Stuss. Foto W. Eugene Smith e LIFE Archive.
Um legado
universal
Raul
Solnado pode ser considerado outro dos seus herdeiros. Basta para isso voltar a
ver Dom Roberto (1962), de Ernesto
de Sousa, onde o cómico português vive na pele de João Barbelas, um vagabundo
sonhador que se apaixona por Maria (Glicínia Quartin), uma rapariga com um
passado infeliz. No final tudo acaba o melhor possível e vão estrada fora
cheios de ternura, esperança... e muita fome. Diz Solnado: «No dia em que
Chaplin inventou Charlot, o vagabundo sonhador, romântico, carregado de
generosidade, humanismo, nessa data, Chaplin não só ganhou o dia como ganhou a
eternidade. Vagabundos existem muitos, Charlot só existe aquele. Ele provocava
o riso por vários ângulos; porque é desajeitado, porque é megalómano, e porque
quando parte para uma conquista já vai totalmente apaixonado».
Incluindo-se
no número de actores cómicos que devem muito a Chaplin, Solnado não deixa de se
surpreender por uma característica que, do seu ponto de vista, é admirável no
realizador de Luzes da Ribalta: a capacidade de provocar o riso através
da comoção e da revolta «que é, quanto a mim, a mais bela forma do riso.
Charlie Chaplin é o génio que nos legou este património universal e hoje todos
os cómicos do mundo são melhores por tudo o que quiseram aprender com ele».
Raul Solnado falando de Chaplin 27 anos depois: «Sou melhor actor por causa dele» e Raul Solnado e Glicínia Quartin em Dom Roberto (1962) de Ernesto de Sousa. Fotos copiadas do jornal Expresso.
Quanto
a Luis Miguel Cintra, a figura de Charlot e a própria personalidade de Charles
Chaplin estiveram longe de o influenciar. Mesmo assim, não deixa de constituir
uma grata recordação de infância que o leva hoje a dizer que, por um princípio
rígido de não seguir os gostos das maiorias, talvez tenha injustiçado o génio
do actor britânico: «Eu vi muito mal os filmes do Chaplin. Quando os vi era
muito novo e não os voltei a ver. Ao contrário do que seria de esperar e é
espantoso, mesmo para mim, não se tratou de uma personalidade artística que me
tivesse marcado. De maneira nenhuma! Lembro-me, em miúdo, em casa da minha
bisavó, de nos fecharem a todos numa sala, a mim e aos meus primos, para ver,
através de um projector que havia em casa dela, os filmes curtos do Charlot,
como o Charlot na Patinagem e coisas assim».
A
memória do fim da adolescência, apesar de marcada pelos filmes de Chaplin,
fazem aparecer na sua vida outro actor a quem acabará por dar a preferência:
Buster Keaton. «Era um tempo em que eu achava que gostava mais do Keaton do
que do Chaplin e havia uma espécie de concurso entre os meus colegas para saber
quem gostava mais de quem. Eu gostava do Keaton mas levei algum tempo a perceber
porquê. Suponho que tem a ver com o facto de eu não gostar daquilo que a maior
parte das pessoas gostam. Apercebi-me disso muito tarde e enervava-me toda a
gente poder gostar do Chaplin».
Charlie Chaplin dirigindo Sophia Loren em uma cena do seu último filme A Condessa de Hong Kong (A Countess from Hong Kong, 1967). Londres, Reino Unido, 1966. Foto de Alfred Eisenstaedt e LIFE Archive.
«Buster Keaton
era o tal»
A
relação com os filmes sonoros de Chaplin, particularmente em títulos como A
Condessa de Hong Kong ou Um Rei em Nova Iorque, causaram-lhe
impressão diferente. Adorou-os, evidentemente, «mas sempre com essa ideia já
feita de que o Buster Keaton é que era o tal. Quando vi A Condessa já
era mais velho e o que acabou por ser aborrecido foi que filmes como esse não
os voltei a ver. Lembro-me de ter visto A Condessa de Hong Kong e de o
ter achado deslumbrante, fabuloso e com uma espécie de sabedoria da vida que
faz com que se possa tratar e falar das coisas mais simples e aparentemente
mais banais e também isso só muito mais tarde vim a perceber o que
significava.»
Para
quem tem acompanhado, mesmo que de uma forma fugaz, a carreira de Luis Miguel
Cintra, quer no teatro quer no cinema, seria surpreendente chegar à conclusão
que também nele a herança de Chaplin passava por referente obrigatório. Oactor é o primeiro a
admiti-lo: «para a minha carreira Chaplin não foi um referente. De facto,
não o foi, mas acho que tem muito a ver com a idade com que vi os filmes.
Lembro-me de ter ido ver UmRei
em Nova Iorque muito miúdo - nem sei se aquilo era para maiores de 18 anos -
mas sei que fui ver noite e lembro-me que isso à era uma coisa muito
extraordinária. Com As Luzes
da Ribalta já foi diferente. Vi-o outras vezes e chorava do princípio até ao
fim.»
Uma
das razões que terão levado Luis Miguel Cintra a não incluir o nome de Charles
Chaplin entre as suas referências obrigatórias deveu-se igualmente ao tipo de
mensagem veiculada pelas películas do criador de Charlot. Enquanto pensava
seriamente sobre que carreira deveria abraçar, o encenador do Teatro da
Cornucópia estava decidido, em qualquer dos casos, a não suportar melodramas
piegas: «ninguém me pode obrigar a dizer que o Chaplin foi muito importante
para a minha formação artística. Isso, de facto, não sou capaz de dizer. Havia
essa questão de se tratar de filmes muito comoventes e muito sentimentais e eu
vi-os naquela fase em que todos os adolescentes combatem isso. Quer dizer, não
podem ser sentimentais, têm de ser racionais, precisam de saber porque razão um
personagem pensa isto ou aquilo e não se deixar embalar pela comoção. Foi o
que me aconteceu em relação ao Chaplin, como se dissesse ‘não pode ser, isto é muito piegas!’»
Charlie Chaplin como soldado em Charlot nas Trincheiras (Shoulder Arms, 1918), foto LIFE Archive e como mordomo em A Condessa de Hong Kong (A Countess from Hong Kong, 1967). Londres, Reino Unido, 1966. Foto de Alfred Eisenstaedt e LIFE Archive.
Humores de
palhaço
Precisamente
para contrapor o que lhe parecia a pieguice «insustentável» dos filmes de Chaplin, Luis Miguel Cintra encontrou
em Buster Keaton a alternativa ideal já que o actor americano cultivava um «lado extremamente austero e misterioso»
que lhe era muito mais agradável e que, ao mesmo tempo, fazia todo o sentido: «falar dos dois era quase como pensar na
diferença entre o palhaço rico e o palhaço pobre. Para mim, o tipo de humor do
Chaplin estava mais próximo do palhaço pobre e o de Keaton do palhaço rico, apesar
da figura do Pamplinas não ter nada a ver com o palhaço rico. Naquele tempo, o
lado melodramático do Chaplin era-me quase insustentável mas hoje acho isso uma
estupidez total, adoro os melodramas, quanto mais piegas melhor!»
Chaplin,
no entanto, possuía uma característica que, à partida, poderia encontrar em
Luis Miguel Cintra uma resposta favorável a polivalência de actividades, a
noção de espectáculo global e a forma corno, tomando um assunto específico, ele
parecia estar sempre a falar da vida inteira ao mesmo tempo: «Acho que as grandes pessoas do espectáculo
têm de ser assim, pessoas que não são capazes de distinguir o que é
representar, o que é dirigir ou o que é iluminar. Para mim ele tinha a
sabedoria típica das pessoas que, ao abordar um único assunto é como se
falassem da vida inteira ao mesmo tempo. Isso é muito bonito e sente-se que
quando está a fazer arte está a viver, quando está a fazer cinema está a falar
da vida que é aquilo que toda a gente com certeza gostaria de ser capaz de
fazer. Eu também gostava».
Charlie Chaplin vestido de Calvero descansando durante as filmagens de Luzes da Ribalta (Limelight, 1952). Foto W. Eugene Smith e LIFE Archive.
«Eu nunca morri
de amores pelo Chaplin». Herman José abre assim o jogo que, não sendo
desencantado, também não se compadece com o mito: «a única qualidade que a morte possui na classe artística é a de
envolver de repente as pessoas numa bruma de misticismo onde tudo é desculpado
e onde tudo é genial. As imagens do Chaplin têm, para mim, a mesma importância das
do Bugs Bunny».
Acreditando
piamente que o humor e a tendência para o disparate são coisas genéticas e que
não se aprendem, Herman José viu os seus primeiros «chaplins» em casa dos pais,
nos tempos de criança, e só quando fazia anos: «na altura havia os filmes de Super 8, os meus pais tinham um projector
e traziam para casa, de vez em quando, uns Bugs Bunnies e se calhar uns Mickeys
e uns Chaplins lá pelo meio porque encantavam as crianças. Quanto ao Chaplin,
parece-me que ele soube pegar numa qualidade genética, aquela tendência para o
disparate que é genética e não se aprende. Se me é permitido falar em nome de
todos os humoristas de algum êxito, no fundo o que fazemos não é mais do que
profissionalizarmos características que já tínhamos na primeira e na segunda infância
e depois, segundo a nossa esperteza, podemos comercializá-las bem ou mal».
Sobre
a personalidade de Charles Chaplin, da sua forma de trabalhar e das suas
relações com as pessoas, Herman não tem dúvidas: ele estava longe de ser um
anjo. «Chaplin era esperto. Era um comerciante,
uma pessoa muito dura a dirigir, era violento nas suas relações e nas suas
decisões e soube administrar maravilhosamente aquela qualidade de satisfazer a
necessidade que o povo americano tem de ver pieguice (que o americano é muito criança
enquanto público, precisa da lágrima ao canto do olho)».
«O meu Chaplin é
o Benny Hill»
Para
Herman José, a fase sonora da obra cinematográfica de Charles Chaplin é a mais
deficiente porque já não consegue suster a importância que o realizador tinha
alcançado no tempo do mudo: «quando eu
comecei a amadurecer, olhava para o Chaplin sem uma grande paixão e essa paixão
diminuiu quando comecei a ver os seus filmes sonoros onde já não consegue estar
à altura da importância que tinha no mudo. Ele consegue disfarçar essa
incapacidade porque era um homem cultíssimo, inteligente e que se sabia rodear
muito bem mas, salvo raríssimas excepções, eu não considero os seus últimos
filmes obras-primas».
Entre
os personagens criados por Herman José, uma galeria notável e cada vez mais
vasta, a figura do Sr. Feliz (na dupla «Feliz e Contente», ao lado de Nicolau
Breyner) foi, por diversas vezes, ligada a Charlot. O fato negro, o chapéu de
coco e a bengala indiciavam-no quase sem equívocos. Mas, segundo o autor de
Hermanias, não era no «boneco» que a relação resultava: «o 'Feliz e Contente' foi inspirado no Dupont e Dupond, do Hergé mas,
como aconteceu com o Chaplin, o que eu fazia era disfarçar a minha incapacidade
para fazer outras coisas que não sabia fazer (estava no teatro há um ano) e os
meus tiques pessoais, em certas coisas, poderiam ter alguma coisa a ver com o
Chaplin mas só por coincidência e não por influência».
Um
herói, para ele, se o tem de haver, é Benny Hill: «ele é muito discutido e contestado em certos círculos mas, quanto a
mim, é genial. O Benny Hill é o meu Chaplin ». Assim, a grande lição do
autor de Tempos Modernos, o seu maior ensinamento para aquilo em que Herman se
veio a tornar resume-se à questão do trabalho. Também para Herman José tudo tem
de ser feito com extremo rigor: «é certo
que ele me deixou isso, mas o rigor é o que nós temos de aprender à nossa custa.
Não há génios espontâneos em nenhuma
profissão».
Quanto à personalidade de Charles Chaplin,
Herman não partilha a opinião de Artur Semedo. O criador de Serafim Saudade tem
de Chaplin a ideia de um homem sorumbático, mas reconhece que a partir dos
quarenta anos todos os comediantes têm a tendência para compensar na vida
privada a alucinação da vida profissional,«e olhe que eu conseguia
suportar a pieguice dos filmes dele, talvez porque ela era tão bem produzida e
em doses tão certas que não chegava nunca para chatear. Fazer melodrama sem
ficar ridículo é uma arte dificílima que ele dominou, admiravelmente desde o
princípio. Mas para mim não era um extra-terrestre, antes pelo contrário, ele
não podia ter sido mais gestor, mais 'yuppie' e mais terrestre do que foi. Isso
é que lhe deu o êxito»
Artur Semedo, com Zita Duarte, em «O Barão de Altamira»; Luis Miguel Cintra em «Os Canibais»; Mário Viegas em «A Mulher do Próximo»; e Herman José em «O Querido Lilás»: Influências e indiferenças face a Charlot. Copiado do Expresso.
O enorme peso do
fantasma
«Ele é o maior
actor do século XX».
Quem o afirma, sem o mínimo sinal de relutância, é Mário Viegas que, apesar de
não se lembrar de quando começou a ver os filmes de Charlot, recorda - também
ele - as sessões em casa dos pais «com aqueles filmes todos cortados, que havia
por aí, do Chaplin e do Bucha e do Estica» e do tempo em que assistia a catorze
sessões seguidas de Os Tempos Modernos na sala do malogrado Teatro Monumental. «Foi sempre a pessoa que mais me comoveu
ver a representar. Era uma máquina de fazer rir e de comover as pessoas, porque
fazer rir é comover, as pessoas riem por emoção».
Mário
Viegas sempre se perguntou se Charlot era um burguês decadente ou um proletário
em ascensão. Muito poucos o terão provavelmente visto assim, mas para o actor e
recitador, sempre concentrado no personagem Charlot, o «fantasma» de Chaplin
pesa, enorme, sobre qualquer actor: «ele
quebrou, através da figura do Charlot, a fronteira entre o riso e o choro e não
há nada mais dramático, às vezes, do que fazer rir. Depois dele pouco mais
apareceu. O Charlot não envelheceu com o actor Charlie Chaplin ao contrário de Buster
Keaton, que era autodestrutivo e autêntico como no filme Film
em que ele tem a coragem de nos dar a figura de um Pamplinas velho. Ele é o
grande actor cómico dos pobres e é um grande bloqueio - senti muito isso quando
estava a fazer o filmezinho com o Sam - compreender que o Chaplin esgotou quase
todas as formas. Ele é o complexo de inferioridade de qualquer actor».
Texto, titulo e legendas das fotos copiadas: José Mendes
Publicado no Expresso de 15 Abril 1989
Charles Chaplin rindo perdidamente durante as filmagens de Luzes da Ribalta. Chaplin estava a mostrar aos figurantes, como se devem comportar ao assistir a um espectáculo popular de Music Hall. 1952. Foto W. Eugene Smith e LIFE Archive.
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