Elmyr de Hory - O falsificador gentil

Texto de

Manuel S. Fonseca

16 de Outubro de 2010

Elmyr de Hory. Londres, Inglaterra. 1972. Terence Spencer.

Foi um charlatão que é, como bem sabem, o nome que se dá a certos homens de talento. Elmyr iluminou o século XX, de 1906 a 1976. Para os convenientes efeitos de registo chamemos-lhe Elmyr de Hory. Um volátil De Hory que mudou até à exaustão da capacidade do alfabeto: Bory, Cory, Dory, até Zory, para já não falar de Dory-Boutin, Herzog, Hoffman ou Cassou. You name it! Em português: digam nomes!

Mas estou, já é costume, a contar mal a história até porque é difícil estabelecer-lhe a biografia e a investigação não é o meu forte. Nasceu na Hungria, em família aristocrática – e é mentira. O pai era embaixador austro-húngaro – e é mentira. A mãe descendente de consolidada linhagem de banqueiros – e é mentira. Tudo factos, tudo mentira.

Aos 18 anos estava em Munique a estudar Belas-Artes. Dois anos depois, em 1926, já está em Paris, onde foi aluno, muito bom, de Fernand Léger. Tudo factos, tudo verdades. Em Paris, converteu-se ao prazer da vida, da seda, do champagne, das festas, do grande estilo.

Os anos totalitários que precedem a guerra, apanham-no em Budapeste. Tem uma breve passagem pela prisão, por ligação a um espião britânico. Soltam-no, mas um ano depois os nazis espetam com ele num campo de concentração, acusando-o de judeu e homossexual. Sabe-se que não era judeu e sabe-se que era homossexual convicto e praticante. Foi espancado, mas o seu forte instinto de sobrevivência teve artes de engendrar a fuga de um hospital de Berlim. Desenhou, através do império nazi, uma fina linha de trapaças e subornos que o trouxe de volta a França.

Elmyr de Hory, ao lado de um Matisse forjado por ele.1969. Ibiza, Espanha. Pierre Boulat.

Quando a Guerra acabou, o brilhante Elmyr tentou ganhar a vida com os quadros que pintava. Descobriu que mesmo que não morresse à fome, não vestiria casaca e não entraria no mundo de riqueza, volúpia e celebridade a que aspirava. Já se sabe: com a fome vem sempre uma grande vontade de comer e Elmyr descobriu que desenhava Picassos com uma facilidade cândida, infantil. Como há homens que nascem com uma mulher dentro deles e vice-versa, Elmyr descobriu que o seu corpo abrigava outro Picasso. Pelo menos no circuito que se estabelecia entre as suas mãos, os seus olhos e o seu cérebro.  

O primeiro Picasso vendeu-o a um amigo inglês que o tomou, para silenciosa surpresa de Elmyr, por um original. Há silêncios que desencadeiam vocações. Nesse dia de 1946, Elmyr deixou-se cair nos braços da fraude e da falsificação, num certo sentido, num mundo mágico de trickery e make-believe. Paris voltava a ter o seu Houdini. Primeiro os desenhos de Picasso, a que prontamente Elmyr acrescentou desenhos de Matisse, Modiglinani e Renoir.

Clifford Irving, sua mulher Edith, Elmyr de Hory, Gerry 

Albertini e Bob Kirsh. 1972. Ibiza, Espanha. Pierre Boulat.

Vendia-os porta a porta, galeria a galeria. Essa era a parte mais difícil. Elmyr tinha o seu orgulho e o acto de venda, a persuasão do seu interlocutor, era-lhe estranha. Muito mais tarde, já nos anos 50, entrou numa galeria de Los Angeles, abriu o portfolio e Frank Perls, o galerista, ficou abismado com os Picassos e Modiglianis. Tão abismado que desconfiou. Fechou a pasta atirou com ela a Elmyr, gritando-lhe que a porta da rua era a serventia da casa. Elmyr saiu engolindo a humilhação, mas já na rua voltou-se para Perls e perguntou-lhe: “Mas acha que os desenhos estão bem feitos?” E Perls sabia, soube logo, que aqueles desenhos eram obras-primas de falsificação.

Era um falsificador gentil. Não estava ali para enganar ninguém: queria que os seus Picassos e os seus Renoirs fossem amados. Esse amor era a primeira e mais importante remuneração. Acabou por organizar-se para potenciar o melhor de si. Entregou a terceiros a venda. Foi obviamente vítima de fraude. Todos os parceiros com que trabalhou – arduamente, entenda-se – o enganaram miseravelmente nas contas.

 Pinturas falsas de Matisse e Modigliani, pintadas por Elmyr de Hory.

Elmyr teve a sua maior glória na década de 50. Viajou até aos Estados Unidos e era como se tivesse chegado ao paraíso. Tinha visto de 3 meses, ficou uma década. Dos desenhos passou aos óleos. Comprou livros (só queria um décimo da biblioteca de arte dele) e estudou estilos. A pouco e pouco alargou o seu portfolio: Vlaminck, Chagall, Toulouse-Lautrec, Dufy, Derain, Degas, Bonnard vieram juntar-se aos primeiros mestres. Não tenho a certeza, mas rezo para que nunca tenha falsificado um Léger. (Hei-de ser sempre um sentimental e tenho a certeza de que Elmyr também o era).

Vai sem dizer que Elmyr não era um copista. O que ele desenhava, o que pintava, eram novas obras desses mestres. Genuínas, inéditas. Geniais, como genial era o Matisse que vendeu ao Fogg Art Museum, na Universidade de Harvard. Os peritos viram e os peritos reconheceram-lhe a autenticidade. Compraram-no e, digo eu para envernizar mais esta história, expuseram-no.

E foi aqui que se torceu da que sabem o belo rabo. Mais tarde, novas peritagens descobriram a fraude. E outros coleccionadores – ó os texanos!!! * – descobriram que tinham sido tão suavemente comidos.

 Elmyr de Hory e David Walsh. 1969. Ibiza, Espanha. Pierre Boulat.

Os anos que se seguiram foram anos de fuga e clandestinidade. De luxo ainda, em Ibiza. Os anos em que, com alguma bondade, Elmyr, o charlatão tímido, permitiu, condescendente, que outro charlatão, Clifford Irving ( o escritor que tinha forjado uma biografia de Howard Hughes e por isso tinha sido preso) escrevesse a sua história. E que esse mago da manipulação chamado Orson Welles o fixassse para a eternidade, no filme F for Fake.

Informado de que o governo espanhol cedera ao pedido de extradição da França, o que o significaria acabar os seus anos na cadeia, a 1 de Dezembro de 1976, Elmyr tomou uma overdose de comprimidos e morreu nos braços de Mark Forgy, seu companheiro.

 *Algur H. Meadows, magnata texano do petróleo, descobriu que tinha a mais ampla, mas também a melhor colecção do mundo do falsificações de Degas, Bonnard, Matisses, Picassos e outros pintores menores. Com um sentido de humor mais negro do que o ouro que os tinha pago, Algur espumou de raiva e lançou todos os seus cães, do FBI à Interpol, em busca dos mágicos falsificadores.

Texto de

Manuel S. Fonseca

encontrado em www.etudogentemorta.com

16-10-2010

Um falso Van Dogen pintado por Elmyr de Hory.

(Fotos LIFE Archive)

Pinturas falsas de Elmyr de Hory encontradas na net

Gjon Mili - Fotógrafo da LIFE

Woman's eye.  NY. 1945.

Gjon Mili, nascido em 1904 na Albânia, chegou aos Estados Unidos em 1923 e, sete anos mais tarde, através do seu trabalho com Harold Eugene Edgerton do MIT, fazia já várias experiências fotográficas na captura de sequências de acções através da utilização de um flash para imobilizar a cena. Foi dos primeiros a utilizar um flash electrónico e luz estroboscópica na criação de imagens que iam para além da mera utilidade científica. Até à sua morte, em 1984, foi fotógrafo da revista LIFE, onde as diversas reportagens o levaram a fotografar inúmeras personalidades. Em 45 anos de profissão, viajou por lugares do mundo inteiro retratando celebridades, artistas, desportos, shows, arte e arquitetura. 

(In, obviousmag.org e foto.espm.br)

Gjon Mili no seu estúdio em Nova York. 1983. 

 Salvador Dali e Gjon Mili no estúdio deste. 1952.

O pintor Raoul Dufy, em cadeira de rodas, olhando os cenários 

desenhados por ele para a produção da Broadway, "Cherie". NY. 1951.

Peter Lorre. 1944 e Ionesco. 1971.

Martha Graham. 1941?

Exposição múltipla de Alfred Hitchcock, durante as filmagens de "Shadow of a Doubt". 1942.

Henri Matisse pintando em sua casa em Nice. 1949

Edith Piaf. Paris, França. 1946

Vladimir Horowitz ao piano no seu apartamento em Nova York. NY. 1965.

Pablo Casals. França. 1966. 

Pablo Picasso. França. 1949.

 Igor Stravinsky. UK. 1957.

William Holden, na Dinamarca, durante as filmagens de O Falso Traidor 

(The Counterfeit Traitor, 1962) de George Seaton. Copenhaga. 1962.

Fotos da LIFE. Musica de Philip Glass - Methamorphosis pt. 2.

Carregado em 29/03/2010 por snakeBISHOP.

(Todas as fotos são de Gjon Mili e LIFE Archive)

Gerda Taro

Nasceu em Estugarda, Alemanha, em 1 de Agosto de 1910; e morreu em Madrid, Espanha, em 26 de Julho de 1937. Video encontrado no youtube: Gerda Taro, a sua história fotográfica, com muitas fotos rarissimas. Carregado por ganlesat em 2009.

Gerda Taro nascida Gerda Pohorylle, em Estugarda, Alemanha, era filha de um casal polaco de educação liberal e origem judaica. A família mudou-se para Leipzig quando Gerda tinha dezanove anos. Devido à crescente influência dos nacionais-socialistas e a um novo círculo de amigos, envolveu-se em organizações de esquerda locais, tendo sido presa em 1933 por participar numa campanha de protesto anti-nazi. Percebendo que era muito perigoso permanecer na Alemanha, foi viver para Paris.

Gerda Taro na frente de guerra em Córdoba, setembro de 1936. Robert Capa. 

Foto de www.magnumphotos.com

Após um ano em Paris, tendo dificuldade em encontrar trabalho, Gerda conheceu o fotógrafo húngaro André Friedmann, que viria a mudar o seu nome para Robert Capa. Gerda e André passaram a viver juntos, tendo Gerda começado a gerir a componente empresarial do trabalho de Capra, e iniciando-se na fotografia. Trabalhou na agência Alliance Photo, o que lhe proporcionou uma experiência inestimável na área do fotojornalismo e, em Fevereiro de 1936, obteve o seu primeiro cartão de jornalista. Gerda e André, frustrados com a falta de sucesso a vender as suas reportagens, criaram um fotógrafo americano fictício chamado Robert Capa, sob cuja identidade poderiam conseguir arranjar melhores contratos ao contrário dos muitos emigrantes judeus do leste da Europa a viver em Paris. Gerda, por sua vez, mudou o seu apelido para Taro, utilizando o do artista japonês Taro Okamoto. Ambos os nomes tinham ressonâncias de Hollywood: Capa ecoando o cineasta norte-americano Frank Capra, e Gerda Taro recordando Greta Garbo.

 Gerda Taro em Guadalajara, pouco tempo antes de ser morta. 1937. Robert Capa? e Soldados 

Republicanos na Batalha de Brunete, onde Gerda Taro morreu, Espanha. Julho 1937. Gerda Taro.

Fotos encontradas em wikipedia.org e digitaljournalist.org

Quando a Guerra Civil Espanhola foi desencadeada, em 17 de Julho de 1936, Capa e Taro foram imediatamente para Barcelona. A oportunidade de poder fazer fotografia de combate, conjuntamente com a participação numa causa de esquerda, que para os emigrantes Capa e Taro era simpática, foi uma oportunidade ímpar para o casal. Fotografaram muitas vezes em conjunto as mesmas cenas. Os seus retratos deste período são facilmente distinguíveis, pois usavam câmaras que produziam negativos de diferentes proporções – Taro o formato quadrado da Rollei, e Capa o rectangular da Leica. Além disso, o trabalho de Taro revela o seu interesse em experimentar a dinâmica de ângulos de câmara da fotografia da Nova Visão. Depois de fotografar em Barcelona, dirigiram-se para oeste e depois para sul, até Córdoba, onde Capa fotografou o seu famoso "Soldado Caindo", um miliciano republicano caindo para trás numa encosta, ao ser mortalmente atingido por uma bala.

Um menino com o uniforme da Federação Anarquista Ibérica, Agosto de 1936. Gerda Taro.

Foto encontrada em wikipedia.org

Desde o início, as fotografias de Taro e Capa foram publicadas em revistas como a Vu, reputada revista francesa ou no Züricher Illustrierte da Suíça. Embora o trabalho tenha sido creditado inicialmente a "Robert Capa", era um projecto colectivo para o qual ambos contribuíram. Os álbuns com as impressões das folhas de contacto deste período mostram que a colaboração era clara: as fotografias de Taro e Capa não estão atribuídas, estando intercaladas, havendo reportagens composta pelos dois autores.

Dinamiteiros republicanos, em Carabanchel, arredores de Madrid, Junho de 1937. Gerda Taro.

Foto encontrada em wikipedia.org

Capa e Taro regressaram a Paris no Outono tendo feito uma segunda viagem a Espanha em Fevereiro de 1937. As fotografias desta segunda viagem são mais difíceis de distinguir, uma vez que tanto Taro e Capa trabalharam no mesmo formato rectangular de 35 milímetros. Para além de que passaram a publicar as suas fotografias com o nome "Capa e Taro," como numa fotografia de página dupla publicada no semanário francês Regards sobre os combates em Madrid. Capa permaneceu apenas brevemente em Espanha, regressando a Paris no final do mês, enquanto Taro ficou. Parece que o seu romance tinha arrefecido, e Taro estava a ter sucesso individualmente na imprensa francesa de esquerda. A partir de Março de 1937, as fotografias publicadas no Regards e no jornal de esquerda apoiante da Frente Popular Ce Soir são creditadas como "Foto Taro". Algumas das fotografias mais impressionantes de Gerda foram tiradas na Primavera de 1937 num hospital e numa morgue a seguir ao bombardeamento de Valência. Taro parece ter-se adiantado à famosa afirmação de Capa de que "se as tuas imagens não são suficiente boas, é porque não estás suficiente perto", com as suas fotografias de vítimas civis da guerra.

Pablo Picasso, Françoise Gilot e Javier Vilato. França. 1948. Robert Capa.

Foto encontrada colorsinlove.blogspot.pt

Em Julho, Gerda Taro cobriu, em Madrid, o Segundo Congresso Internacional de Escritores para a Defesa da Cultura e, em seguida, deslocou-se a Brunete, nos arredores da capital, para cobrir a luta para o Ce Soir. Durante duas semanas, Taro fotografou a batalha em redor da cidade. As suas imagens foram amplamente reproduzidas, em parte porque demonstravam que os republicanos estavam defendo Brunete, apesar de os nacionalistas afirmarem o contrário. Em 25 de Julho a posição dos republicanos vacilou, e Taro viu-se sozinha no meio de uma retirada precipitada. Saltou a correr para bordo de um veículo transportando vítimas, mas um tanque raspou no carro atirando Gerda Taro ao chão. A fotógrafa morreu no dia seguinte. O seu corpo foi tresladado para Paris, onde a fotógrafa foi proclamada mártir antifascista. O seu funeral, assistido por milhares de pessoas, realizou-se no dia do que teria sido o seu vigésimo sétimo aniversário. (texto encontrado em www.arqnet.pt)

Gerda Taro, sem outras indicações.

Fotos encontradas em deccard.blogspot.pt

Homenagem da LIFE em Agosto de 1937. LIFE Archives.

O Feio Alheio

Perguntai a um sapo o que é a beleza, o verdadeiro belo. Responder-vos-á que consiste na sua mulher, com os seus belos olhos redondos que se projectam para fora da pequena cabeça, o pescoço grosso e achatado, o ventre verde e as costas castanhas. Interrogai o diabo: dir-vos-á que o belo é um par de cornos, quatro patas com garras e um rabo.

Aparentemente, beleza e fealdade são conceitos que mutuamente se exigem: habitualmente entende-se a fealdade como o oposto da beleza, de modo que bastaria definir a primeira para se saber o que é a outra. Mas as diversas manifestações do feio através dos séculos são mais ricas e imprevisíveis do que comummente se julga. Por isso, não só os textos antológicos, mas também as ilustrações extraordinárias deste livro, levam-nos a percorrer um itinerário surpreendente entre pesadelos, terrores e amores de quase trinta mil anos, onde os actos de repulsa caminham de mãos dadas com comoventes movimentos de paixão, e a rejeição da deformidade é acompanhada de êxtases decadentes que, as mais das vezes, são violações sedutoras de todos os cânones clássicos.

In Introdução, HISTÓRIA DO FEIO de  Humberto Eco (direcção), Editora  Difel, 2007.

HISTÓRIA DO FEIO de  Humberto Eco (direcção). Capa e página 393

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Para eles eram feios

Relatórios de leitura e recensões

«As composições de Johann Sebastian Bach são totalmente sem beleza, harmonia e sobretudo, clareza.»

(Johann Adolph Scheibe, Der critische Musikus, 1737)

«Uma orgia de barulho e vulgaridade.»

(Louis Spohr aquando da estreia da 5ª sinfonia de Beethoven)

«Se (Chopin) tivesse sujeitado as suas músicas ao juízo de um perito, ele tê-las-ia rasgado… Em todo o caso, gostaria de ter sido eu a fazê-lo.»

(Ludwig Rellstab, Iris im Gebiete der Tonkunst, 1833)

Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven e Frédéric Chopin.

«O Rigoletto é carente no plano melódico. Esta ópera não tem nenhuma possibilidade de inserir-se no reportório.»

(Gazette Musicale de Paris, 1853)

«Estudei durante muito tempo a música daquele velhaco. É um bastardo sem qualidade.»

(Tchaikovsky no seu Diário, acerca de Brahms)

«Dentro de cem anos, Les fleurs du mal serão recordados com uma curiosidade.»

(Émile Zola, por ocasião da morte de Baudelaire)

«Terá tido os dotes de um grande pintor, mas faltou-lhe vontade.»

(Émile Zola sobre Cézanne)

«É a obra de um louco.»

(Ambroise Vollard em 1907 sobre Les demoiselles d’Avignon de Picasso)

Les demoiselles d’Avignon. 1907. Pablo Picasso.

«Serei talvez duro para compreendê-lo, mas não consigo capacitar-me do facto de que um senhor possa empregar trinta páginas para descrever como se dá voltas e mais voltas na cama antes de adormecer.»

(Relatório de leitura sobre a Recherche de Proust)

«Senhor, sepultaste o vosso romance num cúmulo de pormenores que estão bem desenhados, mas totalmente supérfluos.»

(Carta de um editor a Flaubert, acerca de Madame Bovary)

«Nos seus romances não há nada que revele particulares dotes imaginativos, nem a trama, nem as personagens, Balzac nunca ocupará um lugar de relevo na literatura francesa.»

(Eugène Poitou, Revue des deux mondes, 1856)

«Em O monte dos vendavais, os defeitos de Jane Eyre [da irmã Charlotte] multiplicaram-se por mil. Pensando bem, a única consolação que nos restará é o pensamento de que o romance nunca se tornará popular.»

(James Lorimer, North British Review, sobre Emily Bronte, 1849)

«A incoerência e a falta de forma das suas poesíolas – não saberia defini-las de outro modo – são espantosas.»

(Thomas Bailey Aldrich, The Atlantic Monthly, sobre Emily Dickinson, 1882)

«Moby Dick é um livro triste, esquálido, chato e até ridículo… Depois, aquele capitão louco, é de um aborrecimento mortal.»

( The Southern Quarterly Review, 1851)

Moby Dick de Herman Melville. Publicado em 1851.

«Walt Whitman tem a mesma relação com a arte que um porco com a matemática.»

(The London Critic, 1855)

«Pouco interessante para o leitor comum e não bastante aprofundado para o leitor científico.»

(Relatório de leitura sobre H. G. Wells, A máquina do tempo, 1895)

«A história não chega a uma conclusão. Nem o caracter nem a a carreira do protagonista parecem chegar a um ponto que justifique o final. Em suma, parece-me que a história não conclui.»

(Relatório de leitura sobre Francis Scott Fitzgerald, Este lado do paraíso, 1920)

«Meu Deus, meu Deus, não podemos publicá-lo. Acabamos todos na prisão.»

(Relatório de leitura sobre Faulkner, Santuário, 1931)

«É impossível vender histórias de animais nos EUA.»

(Relatório de releitura sobre George Orwell, O triunfo dos porcos, 1945)

«Esta rapariga não parece ter uma especial percepção ou então o sentimento de como se pode levar este livro acima de um nível de simples curiosidade.»

(Relatório de leitura sobre o Diário de Anne Frank, 1952)

«Deveria ser contado a um psicanalista e provavelmente foi e transformou-se num romance que contém alguns passos de bela escrita, mas é excessivamente nauseabundo… Recomendo que seja sepultado por mil anos.»

(Relatório de leitura sobre Nabokov, Lolita, 1955)

Lolita de Vladimir Nabokov. Publicado em 1955.

«Os Buddenbrook não são senão dois volumes em que o autor conta histórias insignificantes de gente insignificante num estilo insignificante.»

(Eduard Engel sobre Buddenbrook de Thomas Mann, 1901)

«Acabo de ler o Ulisses e julgo-o um insucesso… É prolixo e desagradável. É um texto grosseiro, não só em sentido objectivo, mas também do ponto de vista literário.»

(Do Diário de Virginia Wolf)

«Aquele rapaz não tem o mínimo talento.»

(Manet a Monet sobre Renoir)

«Nenhum filme sobre a guerra civil deu dinheiro.»

(Irving Thalberg da Metro, desaconselhando a compra dos direitos de E tudo o vento levou)

Cartaz de Gone With The Wind (E tudo o vento levou, 1939) de Victor Fleming.

«E tudo o vento levou será o mais clamoroso fiasco da história de Hollywood. Estou muito contente por ser Clark Gable e não Gary Copper quem enfrentará as dificuldades.»

(Gary Cooper, depois de ter recusado o papel de Rhett Butler)

«Que farei eu com um tipo com aquelas orelhas?»

(Jack Warner depois do ensaio de Clark Gable, 1930)

«Não sabe recitar, não sabe cantar e é calvo.»

(Dirigente da Metro, depois de um ensaio de Fred Astaire, 1928)

Transcrito da página 393 de HISTÓRIA DO FEIO de Humberto Eco (direcção), Editora Difel, 2007.

 Clark Gable (1936), por Alfred Eisenstaedt e Fred Astaire (1945), por Bob Landry.

(Fotos LIFE Archive e da net)

Luzes da Ribalta

Limelight (1952) de Charles Chaplin

Texto de

João Bénard da Costa

Fotos de 

W. Eugene Smith

Chaplin rodeado da equipa técnica, dirigindo uma criança em Limelight. 1952. W. Eugene Smith. Foto de www.magnumphotos.com.

O grande tema musical de Limelight (1952), de autoria de Charles Chaplin. 

Sugiro que ouça enquanto vai lendo o texto.

"Só há duas maneiras de ter razão" escreveu algures Fernando Pessoa. "Uma é caIarmo-nos, a outra, contradizermo-nos". Para Chaplin, cujo problema maior, nos anos dificilíssimos que foram da estreia de Verdoux (1947) à de Limelight (1952) era ter razão, ou que a sua razão lhe fosse reconhecida, calar-se não era solução, antes era dar razão aos adversários. Só lhe restava contradizer-se. Ou seja, abandonar o anarquismo e o pessimismo que o seu último personagem arvorara e regressar a outra vertente do seu génio: o melodramatismo. Um grande melodrama com todos os ingredientes do mito chaplinesco e que voltasse a dar a ver o Vagabundo (e a dá-lo a ver sob luz total) deve ter-lhe parecido o melhor meio de reconciliar tudo e todos com ele próprio, de se fazer "perdoar" e de se voltar a fazer aceitar.

Chaplin rodeado da equipa técnica, ensaia com os bailarinos e com os músicos. Por trás de Chaplin está o assistente de realização Robert Aldrich, ao lado de camisa branca Buster Keaton e ao lado deste o director de fotografia Karl Stuss. 1952. W. Eugene Smith. Foto da LIFE Archive. 

Nunca o vi escrito em parte alguma, nem nenhuma declaração (de Chaplin, ou alheia) me autoriza à convicção. Mas só consigo interpretar a escolha de Limelight, depois de filmes sucessivamente mais imbricados com a realidade global que o rodeava (Modern Times, The Great Dictator, Monsieur Verdoux) pela vontade, consciente ou inconsciente, de Chaplin em pôr fim às tempestades que ele próprio (com esses filmes) desencadeara. A cabeça branca de Chaplin, a cabeça branca de Calvero, sempre me pareceram a "bandeira branca" levantada para restabelecer a paz e a harmonia. Aos seus detractores, oferecia-se de corpo inteiro, pela primeira vez sem disfarces nem máscaras, e oferecia uma história que não podia deixar de ser vista como a história da sua vida. Mais ainda: como a história de quarenta anos de espectáculo (circo, vaudeville, teatro e cinema) de que Limelight seria simultaneamente o requiem e o testamento.

Chaplin mostra partes do filme em pelicula à bailarina Melissa Hayden. 1952. W. Eugene Smith. Chaplin mostrando aos figurantes, como se devem comportar ao assistir a um espectáculo popular de Music Hall. 1952. W. Eugene Smith. Foto da LIFE Archive e de www.magnumphotos.com.

Os comentadores têm destacado o contraste ("contraste dramático") que caracteriza a obra e a vida de Chaplin nos anos 40, Como escreveu o seu principal biógrafo (David Robinson) "a década que se seguiu à estreia de O Ditador foi, ao mesmo tempo, o período mais amargo da sua carreira pública e profissional e o período em que conseguiu, finalmente, a felicidade pessoal que até aí sempre havia tentado e sempre lhe havia fugido".

Robinson referia-se, como se saberá, às múltiplas campanhas que se desencadearam contra ele (acusando-o de comunista, de libertino, de devasso, de corrupto) e ao "casamento feliz" com Oona O'Neill, 35 anos mais nova do que ele. O quarto casamento de Chaplin foi o único que durou, desde 1943 até à morte dele, em 1977.

Chaplin e sua mulher Oona O'Neill, tomando chá nos camarins durante a rodagem de Limelight. 1952. W. Eugene Smith. Foto copiada da revista LIFE Magazine.

Como se sabe, o auge dessa campanha seguiu-se, em 1947, à estreia de Verdoux. O filme foi banido ou proibido em muitos estados americanos e, na imprensa e na rua, gritaram-se slogans como: "Chaplin é comunista"; "Rua com o estrangeiro" (Chaplin havia mantido sempre a nacionalidade inglesa e nunca se naturalizou) "Chaplin vive à nossa custa há tempo demais"; "Chaplin para a Rússia". Pior do que tudo isso: o filme fracassou comercialmente e a United Artists (a orgulhosa casa que os "grandes artistas" de Hollywood haviam fundado em 1919) estava em muito maus lençóis, com dívidas que ascendiam ao milhão de dólares. Sobre uma eventual venda e a distribuição de percentagens, Chaplin zangou-se com toda a gente, incluindo a sua velha amiga e admiradora Mary Pickford.

Chaplin com Harry Crocker e Tim Durante, dois velhos amigos, durante a rodagem de Limelight. 1952. W. Eugene Smith.  Foto copiada da revista LIFE Magazine.

Na Primavera de 1947 (quase coincidindo com a estreia de Verdoux) J. Parnell Thomas, um senador de New Jersey, foi nomeado para presidir à Comissão de Actividades Anti-Americanas. No ano da chamada "doutrina Truman" (convidando todos os americanos a lutar contra a expansão comunista) ia começar a famosa "caça às bruxas" que atingiu o auge no início dos anos 50.

Ao princípio, Chaplin parece não ter tomado muito a sério campanhas e Comissão. Chegou mesmo a dizer que se a Comissão o convocasse compareceria vestido à Charlot e meteria os interrogadores a ridículo. E provocou a Comissão, em finais de 47, quando telegrafou a Picasso a pedir-lhe que encabeçasse um comité de artistas franceses que protestasse, junto da embaixada americana em Paris, contra a perseguição de que estava a ser vítima, na América, o conhecido músico e poeta alemão Hanns Eisler (Eisler foi deportado em 1948, acusado de ser comunista).

Chaplin iniciando a caracterização de Calvero durante a rodagem de Limelight. 1952. W. Eugene Smith. Foto copiada da revista LIFE Magazine.

Pedir a um "conhecido comunista" (Picasso) que intercedesse por um homem acusado de comunismo (Eisler) num pais em histeria anticomunista foi algo que imediatamente alguns senadores consideraram "perilously close to treason". Simultaneamente, Chaplin fez campanha com o partido progressista do antigo vice-presidente Wallace, convencido que este ganharia as eleições de 1948. Não ganhou e só nessa altura Chaplin pareceu ter­-se dado conta das ameaças que o rodeavam. Tinha planeado ir mostrar Londres e os bairros em que tinha nascido a Oona. Percebeu que, se fosse, não o deixariam voltar e que todos os seus bens e toda a sua imensa fortuna estavam em causa. Da desenvoltura, Chaplin passou a uma paranóia persecutória, bem reflectida nas suas memórias. Como Verdoux, tremia de cada vez que lhe batiam à porta. Entretanto, a família crescia: aos dois filhos que tinha tido de Lita Grey (nos anos 20), Charles Jr. e Sydney, juntaram-se, vinte anos mais novos, Geraldine (n. 1946), Michael (n. 1947), Josephine Hannah (n. 1949) e Victoria (n. 1951). Eram os quatro primeiros dos oito filhos de Chaplin com Oona, nascidos entre os 56 e os 73 anos do pai (Christopher James, o mais novo, nasceu em 1962).

Chaplin trabalhando em sua casa com o arranjador musical Ray Rash, as músicas para Limelight. 1952. W. Eugene Smith.  Foto da LIFE Archive.

Por coincidência ou não, é na altura em que declara a Thomas "Não sou um comunista. Sou o que vocês chamam "um apóstolo da paz", que Chaplin anunciou um novo filme, ao princípio chamado Footlights, depois, LIMELIGHT. Não será astuto vê-lo como a "representação" que Chaplin quis dar perante a Comissão de Thomas. Só que não voltava vestido de Charlot (sabia bem que qualquer ressurreição de Charlot era impossível) nem vinha meter a ridículo ninguém. Ao mundo e aos homens, oferecia em espectáculo a sua própria vida, na obra mais autobiográfica da sua carreira.

Evidentemente, Calvero não é Charlot ou não é só Charlot (Chaplin disse depois de ter retido muitos elementos da vida de Frank Tinney, um celebérrimo palhaço americano, que ainda tinha visto nos palcos, quando chegou à América). Evidentemente, e por maiores que fossem os problemas por que Chaplin passava nesses finais dos "forties", estava longe de ser um "has-been" como Calvero, ou de viver num quarto a contar tostões e a beber copos. Mas também, evidentemente, Chaplin sentiu nessa altura, mais do que nunca, o drama enunciado na frase com que abre LIMELIGHT: "The glamour of Iimelight from wich age must pass as youth enters". E terá sentido, igualmente, que um mundo acabava, precisamente esse mundo de que Calvero (como ele) tinham sido figuras maiores: uma tradição, com quase 200 anos, que viera da "commedia dell'arte" para o circo e para o music-hall e destes para o cinema mudo. Se quisermos, podemos ir ainda mais longe: era o mundo do bobo — o mundo em que o bobo era o único a quem tudo era permitido — que estava a acabar. Quem, melhor, o podia homenagear e reafirmar do que o último e o mais célebre filho dessa plêiade?

Chaplin preparando-se para filmar, com o director de fotografia Karl Stuss verificando a cena com o fotómetro. 1952. W. Eugene Smith.  Foto da LIFE Archive. 

Pode ver-se no que acaba de dizer muita especulação. Mas sabe-se que Chaplin abordou esta obra de modo muito diferente a todas as outras. Em vez de um "script" escreveu uma novela (onde são explícitos os traços autobiográficos de quase todos os personagens); documentou-se, exaustivamente, sobre as histórias de music-hall no ano em que começa o filme (1914, precisamente o ano em que ele iniciara a carreira cinematográfica) e nunca ocultou que Calvero era, também, uma homenagem ao seu pai, que nascera e decaíra como ele e que, como ele, passara da efémera glória à bebida e completo esquecimento.

E será casual o facto de ter confiado o papel de Neville — o seu rival, aquele que lhe vai "roubar" Claire Bloom — ao próprio filho, Sydney? No filme, ao contrário da vida, Calvero não acredita que Terry (aproximadamente da idade de Oona, quando ele conheceu Oona) esteja sinceramente apaixonada por ele ou possa ser feliz com ele. Sempre prevê que um dia um jovem vai chegar... Que esse jovem seja o seu próprio filho (que, aliás, teve um "affair" com Claire Bloom durante as filmagens) dá que pensar.

Chaplin verificando um plano através da câmara, durante a rodagem de Limelight. 1952. W. Eugene Smith. Foto de www.magnumphotos.com.

Aliás, Chaplin convocou para esta obra não só inúmeros fantasmas do passado (o número das pulgas era um dos seus números favoritos, que, ao menos desde The Circus, sempre tinha querido meter num filme) como os fantasmas do presente. E lá estão, na primeira sequência (miúdos da rua) Geraldine, Michael e Josephine Chaplin, os três filhos mais velhos do seu casamento com Oona. A própria Oona dobrou, em duas sequências, Claire Bloom.

Mas o maior dos espectros deste filme é, sem dúvida, Buster Keaton. À época quase esquecido, aquele que, hoje, muitos consideram ter sido autor e actor de génio superior ao de Chaplin, foi convocado para esse genial número musical que é, simultaneamente, apogeu do "slapstick" e máxima homenagem a ele. E é difícil não reconhecer que, na sua famosa cena com as pautas, quase rouba o número a Chaplin, da primeira e única vez em que este aceitou contracenar com um grande cómico (Jack Oakie e Martha Raye, respectivamente em O Ditador e Verdoux, também o foram, mas pertenciam a outra família e outras tradições).

Chaplin ensaiando frente ao espelho. 1952.  W. Eugene Smith.  Foto da LIFE Archive.  

LIMELlGHT é um filme concebido em função desse "clou": a glória do "slapstick" (o número das pulgas, o violinista embruxado, a queda no tambor) e o triunfo do grande cómico coincidindo com a sua morte. Calvero morre no palco, olhando a sua última criação (Claire Bloom) que dança circularmente, refazendo o eterno retomo. Com ele, e nessa figura circular tão cara a Chaplin, "the show goes on", na melhor tradição do " Limelight ".

É o fim perfeito, para o perfeito melodrama e Chaplin não descurou um elemento para essa apoteose: o seu hino à vida, junto a Claire Bloom; a cena em que esta volta a andar; o tema da Colombina e de Arlequim; a reflexão sobre a arte como vaidade do mundo e glória do mundo. Tudo, neste filme, aponta para o perfeito testamento e sabe-se que Chaplin o concebeu como tal, sempre julgando — e dizendo — que se tratava do seu último filme.

Chaplin ensaiando frente ao espelho. 1952.  W. Eugene Smith.  Foto da LIFE Archive.  

Se o não foi, continua a ser o filme mais recapituIatório de toda a sua carreira, aquele que mais exemplarmente reflecte o seu credo artístico e o seu credo humano. De todas as suas máscaras, mais ainda do que Charlot, Calvero é a suma representação de Chaplin, na sua grandeza e no seu lado "humano, demasiado humano".

Aos 63 anos, acusado por todos os lados, mais controverso do que nunca, Chaplin legou ao mundo, através do mais exacerbado melodramatismo (sustentado pela celebérrima música deste filme e pelo seu celebérrimo tema) a coreografia exacta das suas crenças e dúvidas, da sua arte e do lugar que nela assumiu.

Chaplin ensaiando frente ao espelho. 1952.  W. Eugene Smith.  Foto da LIFE Archive.  

Mas se com Limelight voltaram todas as apoteoses (as estreias célebres de Londres, Paris ou Roma com "toda a Europa" aos pés dele) só não voltou o que ele mais teria tentado: a reconciliação com o público americano. Já a bordo do Queen Elisabeth para uma estreia que sempre quis londrina (em homenagem à sua cidade natal) Chaplin foi secamente informado que se cumprira a ameaça que desde 1948 temia: o governo americano não o deixava voltar e Limelight só vinte anos depois (em 1972) pôde ser visto na América. Em 1952, iniciava-se o "exílio europeu" de Chaplin, que ia viver na Suíça, em Vevey, os últimos 25 anos da sua vida. Se, com Limelight, não terminou a sua obra, com Limelight terminara os 40 anos da sua vida na América. Em 1912, nasceu Charlot. Em 1952, morreu Calvero. Nesses 40 anos cabe um mundo. E é desse modo — e sobre esse mundo — que Limelight é feito. Quando Charlot começou, a publicidade falava de "riso e talvez uma lágrima" (como se diz na epigrafe de The Kid). Limelight inverte a regra. Se nos convida ao riso — em tantos e tão geniais momentos — convida-nos sobretudo às lágrimas. E mesmo quem se recusar à lógica do melodrama, dificilmente verá Limelight de olhar enxuto. Porque em Limelight se exprime (parafraseando Calvero) não sentido da vida, mas desejo da vida. Só quem pôs esse desejo acima de qualquer sentido se pode perfazer na morte no palco, olhando o movimento que o perpetua, e tendo ao seu lado, na profundidade de campo — último velador — o único homem (Buster Keaton) que tanto como ele acreditou na força desse desejo e na capacidade transfiguradora do cinema para o exprimir.

JOÃO BÉNARD DA COSTA

Texto encontrado em www.prof2000.pt

Esta é terceira vez que coloco esta foto, sempre julgando que se tratava de um ataque de riso de Chaplin nas filmagens de Limelight. Chaplin na foto, estava sim, a mostrar aos figurantes, como se deviam comportar ao assistir a um espectáculo popular de Music Hall. 1952. W. Eugene Smith. Foto da LIFE Archive

Chaplin em uma cena de Limelight. 1952.  W. Eugene Smith.  Foto da LIFE Archive.