Esplendor na Relva, Elia Kazan, 1961

por 

João Bénard da Costa

Deannie Loomis na aula, lendo o poema que dá o titulo ao filme.

Foto encontrada em www.dvdbeaver.com

“Eu sei que Deannie Loomis não existe / mas entre as mais essa mulher caminha / e a sua evolução segue uma linha / que à imaginação pura resiste.”

Começa assim o soneto intitulado “Esplendor na Relva”, que Ruy Belo inseriu em Homem de Palavra[s]. Deannie Loomis (aliás Wilma Deannie Loomis) é o nome da protagonista interpretada pela fabulosa Natalie Wood. O pretexto (em sentido literal) é o filme de Elia Kazan Splendor in the Grass (1961), com argumento de William Inge.

Hoje, o filme ganhou ressonâncias míticas, associado aos idos de 60 e aos Maios de tal década. Na altura, não as teve e foi mesmo, da América a Portugal, implacavelmente zurzido pela crítica que o achou piegas e cabotino. O público também não ligou peva. Mas para alguns - poucos, e certamente não felizes - foi paixão tão devastadora como a que, no filme, os adolescentes Deannie Loomis e Bud Stamper (Warren Beatty) tiveram um pelo outro. Ruy Belo foi desses. Aliás, não certamente por acaso, foi ele o único poeta que conheço a cantar as duas mulheres mais intensas dos late fifties e dos early sixties: Marilyn Monroe (esse assombroso poema chamado “Na Morte de Marilyn”, que vem no Transporte no Tempo e em que nos pede para “em vez de Marilyn dizer mulher”) - e Natalie Wood.

 Warren Beatty & Natalie Wood by Eliot Elisofon. 1961.

Eu sei que Ruy Belo não cantou Natalie Wood mas Deannie Loomis. Mas também sei que Natalie Wood “não existe / mas entre as mais”, etc. E há nesse verso um prodígio de adequação poética.

É quando se diz que “a sua evolução segue uma linha / que à imaginação pura resiste”. Resiste à “imaginação pura” (no sentido de “pura imaginação”) ou resiste, “pura”, à imaginação? Ou seja, o adjetivo “pura” refere-se à imaginação ou a Deannie Loomis? Ou - pode ser também - à “linha que resiste”? Nestas três perguntas está o cerne de Deannie Loomis, de Natalie Wood e de Splendor in the Grass. São mulheres e filme da nossa imaginação? São mulheres e filme que resistem à nossa imaginação? Ou são mulheres e filme que resistem a uma linha evolutiva que só na nossa imaginação existe? Não sei, como provavelmente Ruy Belo não saberia, mas, como também ele escreveu (na “explicação preliminar” à 2ª edição do livro): “Ninguém no futuro nos perdoará não termos sabido ver esse verbo que tão importante era já para os gregos.” E, emSplendor in the Grass, tudo está no ver, que traz a história dos meninos e moços de Kansas - meninos e moços dos anos 20, de antes da Depressão - à dimensão das mais belas histórias de amor e de morte jamais contadas.

Natalie Wood e Warren Beatty na cerimonia dos óscar's de 

1962, onde recebeu o óscar de melhor actriz. 1962. Allan Grant.

Sirvo-me do exemplo mais conhecido, também ele poético, e que dá o título ao filme. No liceu de Natalie Wood, onde ela entrava sempre com três livros apertados ao peito, um deles de capa azul, a aula de literatura, nesse dia, não era sobre Os Cavaleiros da Távola Redonda mas sobre Wordsworth e a Ode of Intimation to Immortality. Deannie/Natalie chegava de vestido grenat muito escuro, gola de rendas. Todas as colegas sabiam - e ela também, embora ninguém lho tivesse dito - que Bud/Warren, incapaz de separar por mais tempo o desejo e o amor, tinha enganado, na véspera à noite, a fome do corpo dela, no corpo de Juanita, única da turma que não se ficava pelos beijos. Nada seria mais, para eles, como antes fora. Como também se diz no filme (noutro contexto), Deannie trazia, debaixo do vestido, o primeiro golpe na sua própria carne.

E é quando todo o mundo vacila à roda dela que a professora a interpela para lhe perguntar o que é que o poeta quis dizer com os versos famosos: “No, nothing can bring back the hour / the splendor in the grass, the glory in the flower.” Para a estúpida e pedagógica pergunta não há resposta, ou a esse nível só há a que Natalie Wood comoventemente tenta articular. Mas não é nada disso que o poeta quis dizer.

O que conta, o que o poeta quis dizer, é o que Natalie só naquela altura sente e sabe, ou pressente e entrevê. Por isso, o que conta e o que o poeta quis dizer é o espantosotravelling que arranca Deannie do lugar e a põe diante da professora atónita, depois daquele outro em que sai a correr da aula e nos atira com a porta na cara e, por fim, esse plano em que a vemos, sozinha, na profundidade de campo do corredor do liceu, até ir parar à enfermaria. Nesse minuto de cinema, sabemos, para além das palavras, que “that radiance that was once so bright / Is now forever taken from my sight”. Irradiância que, no filme, foi entre o plano inicial (Deannie e Bud a namorar nas cataratas, e ela com tanto medo de não aguentar mais) e essa sequência, também nas cataratas, em que Bud fez com Juanita o que não fez com ela e de que essas cataratas são a mais poderosa das metáforas.

O “esplendor na relva” é o que vimos até à aula: são os planos em que se deita de bruços na cama (Warren Beatty deita-se da mesma maneira); é o búzio encostado ao ouvido; são os ursos de pelúcia coexistindo com o retrato dele; é o dia em que entrou no liceu ao lado dele, tão orgulhosa, de blusa amarela e saia branca; é o plano da ducha dos rapazes; é a noite de chuva no carro amarelo e Deannie a dizer a Bud que ficará para sempre à espera dele; é uma saia cor-de-rosa que funde em negro; é, sobretudo, a estarrecedora sequência em que Bud a obriga a ajoelhar-se-lhe aos pés e ela desata a chorar. Aflitíssimo, Bud diz-lhe que era uma brincadeira. E ela a responder: “Não posso brincar com estas coisas. Eu era capaz de fazer tudo o que tu me pedisses. Tudo. Juro que era.”

  Warren Beatty & Natalie Wood by Eliot Elisofon. 1961.

Mas é depois da sequência da aula que o filme atinge o máximo de beleza e tensão, desde longo período em que Deannie se isola até à crise que a leva ao manicómio. Natalie Wood começa por cortar os cabelos ao espelho (iniciaticamente) e, depois, veste-se de encarnadíssimo (bandelette encarnada, colar encarnado) para se oferecer a Bud na sequência da festa, para ser recusada por Bud e, depois, correr pelos rails até às cataratas (terceira e última presença delas no filme) e mergulhar nas águas, onde até a morte lhe frustram.

Mas nem Wordsworth nem Kazan terminam no desespero ou nesse desespero. Após os versos que dão título ao filme, Wordsworth diz: “We will grieve not, rather find / strength in what remains behind.”

Não estou nada certo que seja “força” o que Natalie Wood encontrou na relva da clínica, entre velhas catalépticas e enfermeiras de olhar estranho. Não estou nada certo que seja “força” o que Warren Beatty encontrou na universidade para onde o mandaram, ou na noite de Nova York em que o pai lhe pagou uma “rapariga parecida com Deannie”. Mas “o que ficou para trás”, isso, introduz-se a cada plano do lento desmoronar deles, das famílias deles, da América da crise de 29, de um mundo com tais valores.

Elia Kazan disse preferir no filme a sequência em que Deannie regressa à casa paterna, ao que dizem “curada”, e conversa com a mãe que lhe diz que tudo o que fez foi para bem dela. Já está noiva do “rapaz de Cincinatti”, que conheceu no hospital e Bud já está casado com Angelina, que não tinha entrado na história e até já tem um bebê. Deannie vai visitá-los, com as amigas. Não há uma palavra sobre o passado e há só o passado. Depois do “esplendor na relva”, Bud fica com as capoeiras e ela com um companheiro das trevas. “Como numa tragédia grega: sabemos o que vai acontecer e só podemos ver o que acontece.”

Estas palavras são de Kazan. Mas esta tragédia americana não acaba em mortes violentas. Só na morte que cada um de nós traz dentro de nós, feita de tudo “what remains behind”. “We will grieve not” e, por isso mesmo, a nossa dor é muito maior. De Deannie Loomis e de Bud Stamper me despeço com outro poema de Ruy Belo: “Mas agora que cantei da tristeza / não observo já os mais leves traços / e a minha maneira de me matar / é deixar cair ambos os braços.” É a isto que se chama “intimação à imortalidade”?

Texto de João Bénard da Costa
"Folha da Cinemateca", sem data
encontrada em www.focorevistadecinema.com.br

Elia Kazan falando com Natalie Wood e Warren Beatty ouvindo Joan Collins 

(sua namorada na altura) durante as filmagens de "Splendor in the Grass".1961.

 Elia Kazan falando com Warren Beatty durante as filmagens de "Splendor in the Grass".1961.

Natalie Wood e Warren Beatty no Festival de Cannes. 1962. Paul Schutzer.

Natalie Wood (Wilma Deannie Loomis) e Warren Beatty (Bud Stamper) em O Esplendor na Relva.

Foto encontrada em www.dvdbeaver.com

"em Deanie prossegue a primavera

e vejo que caminha entre as mais"

Ruy Belo

(Fotos LIFE Archive, excepto as assinaladas)

Dos Arquivos do Smithsonian Institution

“Um filme sem uma mensagem é apenas um desperdício de tempo.”

D.W. Griffith 

 Greta Garbo. 1925. Arnold Genthe.

 Rodolfo Valentino. c. 1925. Russell Ball.

 Ernst Lubitsch à direita com Emanuel Cohen. c. 1930.

"Pelo menos duas vezes por dia o ser humano mais digno é ridículo"

Ernst Lubitsch

 Peter Lorre. 1935. Lusha Nelson.

 Orson Welles. 1938.

 Stan Laurel e Oliver Hardy. 1938. Harry Warnecke.

W.C. Fields.1938. Harry Warnecke e Lee Elkins.

 Greta Garbo. 1939. Clarence Sinclair Bull.

 Orson Welles. 1939. Harry Warnecke e Lee Elkins.

 Veronica Lake. 1941. George Hurrell.

"Sou a favor do costume de se beijar a mão de uma mulher quando 

somos apresentados. Afinal, é preciso começar por algum lado".

Sacha Guitry 

 Ida Lupino e Howard Duff no filme "Woman In Hiding". 1949.

Elia Kazan dirigindo Karl Malden e Vivien Leigh em "A Streetcar Named Desire".1950.

“É o fim da Civilização!” 

Guillaume Apollinaire (à saída de uma sessão de cinema).

(Fotos da National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, www.si.edu)

Hollywood na época da caça

Texto de

António Cabrita

Expresso, 14 Junho 1991

«Quem eram os Dez de Hollywood?. Este documentário de 1950 dá uma visão dos 10 escritores e diretores de cinema da lista negra, que desafiaram o governo ao se recusar a depor durante a "caça às bruxas". John Berry, que dirigiu o documentário, foi posto na lista negra após a sua realização.» (Films Ironweed). Carregado no youtube por mattnhormann em 09/01/2011.

Coisas boas em jornais

Joseph McCarthy e o escritor Dashiell Hammett, fazendo o juramento na Comissão Permanente do Senado de Investigação sobre o comunismo. Washington, DC, USA. 1953, Hank Walker. E, Dashiell Hammett respondendo às perguntas do "caçador de bruxas", Joseph McCarthy. Washington, DC, USA. 1953, Hank Walker.

«A SENHORA tem a certeza?» O Comité estava desconcertado. J.Parnell Thomas não queria crer na obstinação de Ayn Rand, uma obscura argumentista que fora convocada para, na sua qualidade de natural da URSS; confirmar que Song of Russia, com Robert Taylor no principal papel (um maestro americano que viaja pela Rússia e se apaixona por uma autóctone), tresandava a propaganda comunista. Mas a exçêntrica senhora, de inabaláveis convicções direitistas; assinale-se, trocava-lhe as voltas: «Eu não sei onde é que o estúdio fez as filmagens mas nunca vi nada daquilo na Rússia. Em primeiro lugar vêem-se os supostos edifícios de Moscovo - grandes, com uma aparência próspera e limpa – com algo ao fundo que me parecem cisnes ou barcos á vela. Depois vê-se um restaurante de Moscovo que simplesmente nunca existiu (...) E onde é que já se viu – os camponeses felizes, a saudarem o herói, na estação, com belas blusas e sapatos como nunca ali houve? Ou vedetas de unhas arranjadas a dirigirem: tractores:..»

«Mas a senhora não vê aí elementos de propaganda?»

«Não, vejo mentiras.»

«Minha senhora, estamos aqui para julgar o grau de influência comunista na elaboração daquela história...»

«E eu asseguro-lhe que nada é assim na Rússia. Pois se o rapaz e a rapariga se encontram num restaurante que nem sequer existe em Moscovo(...)»

«A senhora», interroga agora John McDowell, um republicano da Pensilvânia, «pinta um retrato muito sombrio da Rússia. A senhora insiste muito na tristeza das crianças. Ninguém ri na Rússia?»

«Bem, se me pergunta literalmente: não. Não muito.»

«Eles não sorriem?», o incrédulo McDowell.

«Não, não muito.»

É Otto Friedrich em A Cidade Das Redes, Hollywood nos Anos 40, Companhia das Letras, quem conta, bem como os outros episódios que a seguir se narram. Esta cena passou-se em 1947. Luis B. Mayer, da MGM, era a segunda figura de Hollywood a testemunhar perante o Comité de Actividades Anti-Americanas (HUAC) - o primeiro a ser «honrado» fora Jack Warner - e enfrentava a suspeita levantada por Robert Taylor, ao declarar que por pressões dos «auxiliares de Roosevelt» (um aliado natural dos «vermelhos», segundo a delirante presciência de MacCarthy) fora obrigado a, terminar o filme, adiando com isso a sua incorporação na Marinha (em período de guerra). Ainda para mais o argumento era assinado por Richard Collins e Paul Jerrico, dois escritores assumidamente hostis às actividades do Comité. O inesperado depoimento de Ayn Rand lançava o ridículo no seio dos inquisidores.

«Joseph McCarthy: o medo num país que se considerava a maior democracia do mundo». O senador Joseph McCarthy e o seu assessor Roy Cohn durante as audiências Exército-McCarthy: nesta altura as coisas já estavam a correr mal para o caçador de bruxas. Washington, DC, USA, Abril, 1954, Hank Walker.

Bertold Brecht fumando um charuto, e respondendo às perguntas do Comité de Investigação de Actividades Anti-Americanas. Washington, DC, USA. Novembro, 1947, Martha Holmes. E, o compositor Hanns Eisler prestando depoimento ao Comité de Investigação de Actividades Anti-Americanas. Washington, DC, USA. Setembro, 1947, Francis Miller.

 Em 1947 os produtores ainda replicavam num documento comum: «Não seremos intimidados pela histeria ou pela ameaça, venham de onde vierem», mas à cautela do poder politico, já se preparavam para dispensar os Dez de Hollywood (um grupo de irredutíveis, na maioria argumentistas, que tiveram a coragem de levantar a voz contra o HUAC e que acabaram na cadeia, por desacato e desrespeito ao Comité), com a jura de nunca mais voltarem a empregar comunistas.. Os próprios sindicatos estavam divididos e o Screen Writers Guild, considerado até então um feudo de comunistas, recusa-se a ajúdar os Dez de Hollywood, a aliviar-lhes os custos dos seus apelos judiciais.

Foi uma bola de neve de grande aceleração, depois de um período em que a influência dos artistas conseguiu suster as investigações do Congresso. O barulho feito por Dalton Trumbo e Ring Lardner, dois dos Dez, para fazer vingar á Primeira Emenda, segundo a qual o Congresso não tinha o direito de criar nenhuma lei que restringisse a liberdade de pensamento e de reunião, travou por momentos as investigações e criou ilusões acerca do verdadeiro poder de intervenção dos acusados. Há até uma história divertida passada com Lester Cole, outro dos Dez, que ilustra o estado de confiança com que a «esquerda», digamos, enfrentava nos primeiros anos as provocações dos «denunciadores da conspiração». Cole estava a cortar o cabelo na barbearia da MGM quando foi prevenido, pelo telefone, de que chegara ao escritório um Oficial da Justiça com uma convocação para ele. «Quer fugir,_enquanto eu o distraio?»; pergunta-lhe Eddie Mannix, o administrador do estúdio. «Fugir?», retorquiu Cole, «Para onde? Diga-lhe que estou na terceira poltrona da barbearia.»

Entretanto o delírio anticomunista chegava a este estado de coisas: Leo McCarey que ficara rico produzindo e realizando Going my Way, com Bing Crosby, onde um padre católico tocava boogie-woogie, e «The Bells of St. Mary», queixou-se durante o seu testemunho de que os seus filmes não lhe tinham dado qualquer lucro na União Soviética.

Humphrey Bogart, Danny Kaye, Paul Henreid, June Havoc e Lauren Bacall entre outros, em frente ao Capitólio, enquanto se preparam para uma conferencia de imprensa em defesa das liberdades. Washington, DC, USA. 31 de outubro de 1947, Martha Holmes.

Danny Kaye, June Havoc e Humphrey Bogart e Lauren Bacall sentada, ouvindo atentamente no meio da multidão as sessões do  Comité de Investigação de Actividades Anti-Americanas. Washington, DC, USA. 31 de outubro de 1947, Martha Holmes.

     «Qual é o problema?» perguntou Stripling. «Bem, acho que há por ali um personagem de quem os russos não gostam», disse McCarey. «Bing Crosby?», sugeriu o inquiridor. «Não, Deus», respondeu McCarey.

     Quatro anos depois MacCartismo estava no auge e a paranóia  começou a funcionar como uma espécie de alibi para a denúncia e para o tráfego de pequenas corrupções, alimentando o desnorte e o medo num país que se considerava a maior democracia no mundo. Cada semana trazia o seu lote de decepções, os amigos a entreolharem-se, desconfiados, nos «cocktails». A Lista Negra começara a fazer enormes sangrias e Elia Kazan dera uma, grande machadada na moral dos «homens íntegros» ao alistar-se entre os delatores. Atrás dele, ou caucionados pela sua sombra imensa, as línguas iam-se desatando: Michael Gordon, Lee J. Coob, Silvia  Richards, Roy Huggins, Isobell Lennart, Leo Townsend, Budd Schulberg, Edward Dmytryk, Richard Collins, Jerome Robins, Edward G. Robinson, Gingers Rogers e Robert Taylor cederam à chantagem e denunciaram. Razões várias explicam a fraqueza humana desta gente de inegável talento. Medo de perderem emprego e posição social, o pânico do cerco associado a um constrangimento físico (como desculpar de outra forma a cobardia de Brecht que quando instado a confessar se alguma vez tinha pensado em entrar para o Partido Comunista se apressa em . atraiçoar-se «Não, não, não, não, não, nunca!»?), a própria necessidade de se ser igual e de se pertencer a uma maioria de êxito. Para além das razões ideológicas que poucos, como Reagan, podiam à primeira vista reivindicar para si. O próprio Kazan manteve sobre a sua opção um razoável pudor, nunca tendo sido, em trinta anos, completamente convincente nas razões ideológicas que avançava para a sua «traição» aos amigos e sobretudo a Arthur Miller.

Os Dez de Hollywood. As vítimas da lista negra de Hollywood, com dois de seus advogados (Novembro de 1947). Fila da frente: Herbert Biberman, advogados Martin Popper e Robert W. Kenny, Albert Maltz, Lester Cole. Fila do meio: Dalton Trumbo, John Howard Lawson, Alvah Bessie, Samuel Ornitz. Fila de trás: Ring Lardner Jr., Edward Dmytryk, Adrian Scott. Foto encontrada em wikipedia.com

Num livro, de Victor Navasky sobre os delatores (Les Délateurs, 1980, Balland), estes, em discurso directo, descriminam os motivos da sua delacção. Quase todos acusam uma certa vergonha e um sentimento de terem sido «falhos» de carácter (Richard Collins admite mesmo ter-se comportado como um «crapulazinho») Mas a posição mais interessante chega-nos de Budd Schulberg, o escritor de O Que Faz Correr Sammy?. Fundador, com Arthur Koestler, de um Fundo Para A Liberdade Intelectual (FIF), Schulberg sempre acusou, mesmo antes de depor, os escritores liberais ou comunistas americanos, de Lillian Hellman a Dalton e Miller, de hipócritas prontos tanto a darem-se como mártires na sua terra como a silenciarem sobre a censura e a repressão que os escritores do mundo comunista sofriam na sua terra. «Tenho remorsos por causa do que se fez aos checos e não do que se fez a Ring Lardner (...) todos eles, anestesiados pela doutrina comunista, concorreram para o estabelecimento de um sistema de listas negras, para a organização de um verdadeiro jogo de massacre (...) Eles contestam os nossos depoimentos, eu contesto-lhes o seu silêncio». Schulberg escolheu entre dois males e esta curiosa posição é sustentada pela regularidade com que o escritor dava ferroadas no macarthismo com que colaborara.

E o que uma nação inteira que viveu largos anos para a denúncia e a auto-recriminação não se lembrou de pensar é o que nos dizem a frieza dos números: em1952 o relatório anual da HUAC incluia uma lista alfabética de 324 pessoas dadas como comunistas inquestionáveis, em Hollywood. 324 reles bruxas entre 30.000 serviçais do cinema. É pouco para tanto barulho.

António Cabrita
Expresso 
15 Junho 1991

Membros dos "Dez de Hollywood" e suas famílias, em 1950, protestando contra a sua prisão iminente. Foto encontrada em filmfoodie.blogspot

(Fotos LIFE Archive, excepto as assinaladas)

Dinheiro do céu

Texto de

Maria João MARTINS

Coisas boas em jornais

Louis B. Mayer, o big boss da MGM; talvez o homem mais poderoso de Hollywood no seu apogeu. Nesta foto, está rodeado por 65 estrelas de cinema da MGM e estátuas do Oscar (organizadas de acordo com o lucro de bilheteria), para comemorar o 20º aniversário da MGM. Hollywood, 1943, Walter Sanders.

Alguns dos grandes produtores pioneiros do cinema americano, (não referidos no texto) celebrando a criação da Famous Players-Lasky em 1916. Da esquerda para a direita: Jesse L. Lasky, Adolph Zukor, Samuel Goldfish (mais tarde Goldwyn), Cecil B. DeMille e Albert Kaufman.

ALGUNS DOS GRANDES PRODUTORES DO CINEMA AMERICANO

"O sonho americano existe e concretiza-se. Aos mais descrentes, aponte-se um pequeno grupo de «Tycoons» — Darryl F. Zanuck, David O. Selznick, Howard Hughes, Irving Thalberg e Louis B. Mayer. Todos eles encarnaram os protótipos do «American way of success»: origens pouco brilhantes, percalços financeiros na juventude, muito esforço e, porque Deus ajuda quem cedo madruga, a vitória final com auréola mítica e reino à altura."

   Os estúdios que dirigiam eram, eles próprios, sinais exteriores do triunfo americano. Nota-o bem o escritor Joseph Kessel ao contar: «A Metro Goldwyn Mayer construiu as suas instalações sobre um campo de petróleo. O que há de mais eloquente e brutal que este desdém por um líquido que leva as nações ao confronto, que esta preferência dada à fábrica de imagens em detrimento da oleosa riqueza?»

   O que se dizia da Metro aplica-se com a mesma felicidade à Warner Brothers, Paramount, Columbia, 20th Century Fox, às próprias David O. Selznick Productions e aos homens que as ergueram à custa de sangue, suor e incondicional determinação; equivalentes cinematográficos do que Henry Ford fez, nos automóveis. Como ele, destacavam-se pela crueza e desdém. Mas, ao aço e aos hamburgers, preferiam vender sonhos e tornar gratos os compradores. O seu dinheiro era, por isso, diferente. Não só por ser muito, mas por ter vindo do céu.

Daryl Zanuck assistindo a um filme, Hollywood, USA. 1937, foto de Peter Stackpole.

Darryl F. Zanuck (1902-1979)

"Pelo amor de Deus não diga sim, até eu terminar de falar."

Daryl F. Zanuck

   «Encontramo-lo» em todo o esplendor do poder em «Guilty By Suspicion» de Irvin Winkler. Como escreve João Bénard da Costa em «O Musical» (III volume) «parecia inventado para fazer de tycoon, e nenhum caricaturista teria inventado melhor». Os grandes charutos que fumava, as beldades que jamais o largavam, o anti-sentimentalismo eram características suas que vêm assegurar a credibilidade ao sonho americano.

   Nascido, como não podia deixar de ser, numa família pobre do Nebraska, Zanuck chegou ao cinema através dos seus dotes literários. Começou por publicar «short-stories» em revistas populares, mas não tardou a escrever para cinema. Trabalhou, então, com Mark Sennett, Harold Lloyd e, sobretudo, com os irmãos Warner que não lhe regatearam voto de confiança. No primeiro grande estúdio da sua vida, foi director de produção com poderes ilimitados. A ele se associam, pois, sucessos ciclópicos: a série Rin Tin Tin, a revolução do sonoro com «O Cantor de Jazz» «produced by Darryl F. Zanuck» e os primeiros musicais da casa WB. Em 1933, divergências com os patrões, levaram-no a trocar a Warner pela aventura. Não parou.

   Fundou, em 1934, a «20th Century Fox», onde, uma vez mais, se tornou no todo poderoso director de produção. Nesse cargo, deu muito dinheiro a ganhar à Fox. Criou as vedetas de uma casa que as não tinha. Descobriu os filões Shirley Temple. Alice Faye, e Carmen Miranda versão «hollywoodesca». Trabalhou com John Ford, Henry King, Fritz Lang, Henry Hathaway, Otto Preminger, Joseph L. Mankiewicz, Elia Kazan e Howard Hawks. Na década de 50, uma campanha pouco clara dirigida por Spyros Spoukos levou-o a abandonar o estúdio que moldara à imagem da sua vontade. Com todos os verdadeiros «tycoons», voltou ao local do crime para ser o último a rir. Em 1963, quando o cinema deixara de ser um negócio da China, tornou-se presidente da Fox e riu-se mesmo. Dois anos depois, aí estava «Música no Coração» a superar recordes de bilheteira. Morreu em 1979. Para trás, ficou o homem. Para sempre, restou uma lenda de riqueza, sonho e poder. Bigger than life.

Da direita para a esquerda: Darryl Zanuck, Elia Kazan, Gregory Peck e Moss Hart.
Foto sem data encontrada em acertaincinema.com.

David O. Selznick (1902-1965)

“O sucesso de uma produção depende da atenção dada aos detalhes.”

David O. Selznick

As primeiras palavras de «O Último Magnate» podiam aplicar-se-lhe perfeitamente. O pai David O. Selznick, sem ter o carismático O. no nome, dedicava-se ao negócio do cinema, como quem negoceia na indústria do algodão ou do aço. Saiu-se mal. Mas o filho não aprendeu a lição, antes, se decidiu a vingar a falência paterna. Em 1929, encontramo-lo na Paramount, onde produz meia dúzia de filmes de sucesso. Em 1931, troca de «major» — como vice-presidente da R K O supervisiona quinze produções de primeira, com destaque para «What Price, Hollywood?» de George Cukor e «Bird of Paradise» de King Vidor.

   Mas Selznick quer a Lua. Casa com Irene Mayer e torna-se o menino do sogro (Louis B. Mayer), quando a morte de Irving Thalberg surpreende a Metro com um vazio no topo. Nos três anos em que ruge com o leão, David O. Selznick justifica o «O.» (acrescentado) do seu nome. Afirma dotes de produtor, gestor, argumentista e de esteta contestado, mas, antes de mais, afirma apetência pelo poder.

   Após ter produzido para a Metro filmes como «Drama em Manhattan», «Anna Kerenina» e «David Copperfield», Selznick apreendera já o suficiente para fundar a Selznick International. A esta casa se devem alguns objectos de «glamour» da história do cinema, poucos, mas todos comparáveis a Rolls-Royces. Entre eles, «O Pequeno Lord Fountleroy», «Nasceu uma Estrela», «O Prisioneiro de Zenda», «Retrato de Jennie» e «Duelo ao Sol». Acima deles, o mítico «E Tudo o Vento Levou», por cuja produção se bateu até à necessidade de calmantes. Fez o impensável. Recorreu ao impossível. Mais do que um filme começado por Cukor e concluído por Fleming, «E Tudo o Vento Levou» transformou-se, para o bem e para o mal, na obra-prima do homem que a produziu. Para o bem porque lhe ergueu o nome acima do esquecimento. Para o mal, que de admirável fez, após 1939, perdeu com a comparação.

   Ainda assim, Selznick não foi tão-só o inventor de um mito. Foi ainda um hábil estratego e um considerado descobridor de talentos. Ao seu olhar bem treinado não escaparam figuras desconhecidas do meio como Vivien Leigth, Alida Valli, Ingrid Bergman e a sua muito amada Jennifer Jones.

Thank God!

Howard Hughes, durante as filmagens do seu filme, The Outlaw (A Terra 
dos Homens Perdidos, 1943), Hollywood, USA. 1943, foto de Bob Landry.

Howard Hughes (1905-1976)

“Todo o homem tem  o seu preço, ou uma pessoa como eu não poderia existir.”

Howard Hughes

Era o «tycoon» por excelência. Sobrinho do cineasta e escritor Rupert Hughes, tornou -se um dos homens mais ricos da América quando, aos dezoito anos, herdou a Hughes Tool Company, empresa exploradora da maior parte do petróleo texano. Mas Hughes não se entretinha com o som do dinheiro a crescer. Preferia ouvi-lo nos aviões que amava superiormente e também nos filmes.

   O cinema deve-lhe, entre outros favores, a promoção de duas rainhas. Com poder extensivo a todos os meios publicitários, tornou Jean Harlow na «loura platinada» e Jane Russel no «busto». Produziu «The Front Page», de Lewis Milestone, «Scarface» e «The Big Sky», ambos de Hawks, «Jet Pilot» e «Macao», de Sternberg. Na realização, esteve no filme que consagrou Harlow («Hell's Angels») e no filme que a censura não queria: «The Outlaw», com o corpo de Jane Russell muito mais à solta do que se usava na época.

   Hughes acabou os seus dias à maneira das lendas: livre, responsável apenas pelas suas extravagâncias, fugindo das doenças e dos homens das Finanças.

 Rodagem de  La Boheme de King Vidor (A Boémia, 1926), da esquerda para a direita: Hendrik Sartov, King Vidor, Irving Thalberg, e Lillian Gish, 1925. Foto encontrada em www.altfg.com. \ Os irmãos Marx com Irving Thalberg. Foto sem data encontrada em mythicalmonkey.blogspot.

Irving Thalberg (1899-1936)

“A história nunca parece tão boa como quando outro a compra.”

Irving Thalberg

Um dos maiores romancistas da América (Scott Fitzgerald) consagrou-lhe as suas últimas páginas e forças. Se mais não houvesse, o simples facto do escritor dos belos e malditos se ter fascinado por ele, bastaria para alimentar a lenda. Mas há. E, como tal, Irving Thalberg foi uma daquelas personagens que vivem fugazmente para, ao desaparecerem, nos brindarem com um manto de luz.

   Para um homem com poder comparável (ou mesmo ligeiramente superior) ao de um Darryl F. Zanuck, ou ao de um Louis B. Mayer, Thalberg assumia um comportamento inesperado. Em público, era tímido e delicado. Em privado, apreciava romances de vanguarda. A propósito do «paradoxo», Jim Tully escreveu: «O mais surpreendente nele era o seu ar delicado e sonhador; a sua quase pacata personalidade. Para um rapaz franzino, ele tinha uma espantosa energia — uma enorme vitalidade.»

   Irving Thalberg chegou à Universal com dezanove anos, onde imediatamente deu um ar da sua graça. A fundação da Metro levá-lo-á, no entanto, a mudar de casa e a assumir o papel que será, afinal, o da sua vida.

   A frente do mais carismático estúdio de Hollywood, ele tomará decisões definitivas na História do Cinema. Entre elas, a grande oportunidade americana oferecida a uma sueca bonita, chamada Greta.

Em vida, rodeava-o a auréola de sussurros própria dos eleitos. Joseph Kessel, no seu livro «Hollywood, Ville Mirage» conta como era uma sessão a que assistisse o «tycoon»: «Gostei de um velhote doente que tinha a minúscula cantina fornecida, sobretudo, por maços de cigarros e pastilhas elásticas e que sorria todo o dia ao som do rádio. Quando falava de Charles Boyer, ele dizia o Charles, de Sylvia Sydney, Sylvia, do patrão, Walter.

   Ora, uma noite ao deter-me no seu estabelecimento, acercou-se de mim e confiou-me comovido:

   — Sabe, estão prestes a exibir «Mayerling»...

   — E então, não é um acontecimento?

   — Sim, mas desta vez, — disse o velhote que, até então, não me parecera capaz de distinções sociais — o senhor Thalberg vai ver o filme.

   E, mesmo na sala da projecção, ouvi murmúrios: «O Senhor Thalberg está cá... O Senhor Thalberg gostou muito... O Senhor Thalberg... O Senhor Thalberg...»

   Chamavam-lhe muito a sério, o Napoleão do cinema, mesmo que o seu nome jamais tivesse aparecido num único genérico. Credita-se-lhe geralmente uma intuição quase visionária do que o público iria gostar e, para completar, o mito, um grande amor pela estrela Norma Shearer. Casados em 1927, ela transformou-se — por insistência dele — na primeira figura do «silver screen», até ao dia em que ficou viúva. Na praça despe quem o alheio veste e Hollywood fez Norma despir o que, nela, eram méritos do cônjuge.

   Um erro monumental na história deste «tycoon» de expressão triste: quando Louis B. Mayer considerou a adaptação de «E Tudo o Vento Levou», Thalberg saiu-se com o famoso: «Forget it, Louis. No one Civil War picture ever made a nickel». Mentira!

Louis B. Mayer, com as suas "máquinas" de fazer dinheiro; Judy Garland e Mickey Rooney.
Foto sem data encontrada em www.jgdb.com.

Louis B. Mayer (1885-1957)

"Você sabe porque eu sou esperto? É porque me rodeio de pessoas que sabem mais do que eu."

Louis B. Mayer

Comeu pó para chegar ao topo. Nasceu em Minsk (URSS) e chamava-se realmente Eliezer Mayer. Muito jovem ainda, fugiu com a família toda para os Estados Unidos e tratou de concretizar o seu sonho americano. Em 1907 — data histórica — adquiriu o primeiro cinema. Cresceu e multiplicou-se. Em breve, a cadeia de sala de cinema de Mayer estendia-se até ao Canadá, com receitas garantidas pelos filmes de Griffith.

   Em 1915 passou-se da exibição para a produção, numa tal de Alco's Company. Nove anos depois, chega ao posto definitivo: presidente da MGM, onde, apesar da crise, a sua mesa se mantém como brasão em casa de nobres.

   Sobravam-lhe inimigos. Sem a subtileza nem a educação esmerada do parceiro, Thalberg, impôs um regime de paternalismo tirânico nos estúdios. Esse firmamento, em que as estrelas respondiam pelos nomes de Clark Gable, Spencer Tracy, Jean Harlow, Katherine Hepburn, James Stewart, Judy Garland ou Greer Garson, era muito dele. Os actores e actrizes sob contrato eram os seus filhos dilectos ou, quando muito independentes, as suas ovelhas ranhosas.

   O golpe da vida dele foi, evidentemente, a associação com o genro na distribuição de «E Tudo o Vento Levou». O erro não chegou a sê-lo porque, na Metro, viviam mais do que «burrinhas de presépio». Quando, em 1938, Mayer desesperava à falta de vedeta para «O Feiticeiro do Oz», os autores de musicais, Freed e Harburg, apontaram-lhe a alternativa: Judy Garland. «A minha corcundinha?» — perguntou, surpreso, o todo poderoso «tycoon». A história do cinema encarregar-se-ia de lhe responder.

Maria João Martins
Jornal Se7e 
25-07-1991

 Mais dois produtores que ficaram de fora do texto: Adolph Zukor e Samuel 
Goldwyn no funeral de Cecil B. DeMille. Hollywood, 1959, Allan Grant. 

(Fotos da LIFE Archive, excepto as assinaladas)

Tennessee Williams, "O Pássaro"

“PORQUE EU ESCREVO? PORQUE A VIDA NÃO ME SATISFAZ.”

Tennessee Williams

O Dramaturgo Tennessee Williams sentado no cenário da sua peça: Um Eléctrico Chamado Desejo. Na foto da direita: Marlon Brando ajoelhado diante da actriz Kim Hunter em uma cena da produção da Broadway de Tennessee Williams, encenada por Elia Kazan; Um Eléctrico Chamado Desejo. NY, 1947. Eliot Elisofon.

«Thomas Lanier Williams nasceu em 26 de março de 1911 em Columbus (Mississipi, EUA) e foi criado quase que inteiramente pela mãe, já que o pai trabalhava como caixeiro-viajante. Aos 17 anos, mudou-se com a família para St. Louis, e começou a estudar na Universidade do Missouri, onde ganhou o apelido de Tennessee devido a seu forte sotaque do sul. Era o período da Grande Depressão nos EUA, e o jovem enfrentou inúmeras mudanças de endereço e dificuldades com a família, sempre superprotegido pela mãe – e humilhado pelo pai, que o considerava “sensível demais”. Para extravasar suas frustrações, Williams se escondia no quarto para escrever peças, poesias e histórias que reflectiam o ambiente em que vivia. Sua irmã, Rose, sofria de esquizofrenia e passou boa parte da vida internada até ser lobotomizada em 1937, trauma que o dramaturgo carregaria para sempre.

Marlon Brando e Jessica Tandy na produção da Broadway de Tennessee Williams, 

encenada por Elia Kazan; Um Eléctrico Chamado Desejo. NY, 1947. Eliot Elisofon.

Marlon Brando, Kim Hunter, Karl Malden e outros na produção da Broadway de Tennessee 

Williams, encenada por Elia Kazan; Um Eléctrico Chamado Desejo. NY, 1947. Eliot Elisofon.

O calvário enfrentado pela irmã, a superproteção da mãe, a distância entre pai e filho; essas e outras experiências pessoais povoariam toda a obra de Williams. Em 1938, graduou-se pela Universidade de Iowa, deixando a família para morar na célebre região do French Quarter em New Orleans, onde assumiu de vez o nome Tennessee Williams. Após algumas peças teatrais amadoras e roteiros sem expressão para a MGM, estreou em Chicago a peça (The Glass Menagerie), em Dezembro de 1944, com óptima repercussão. Premiada pela crítica nova-iorquina, a peça foi apenas um prelúdio para o enorme sucesso de (Streetcar Named Desire) na Broadway, em 1947. Com Marlon Brando no papel de Stanley Kowalski, Jessica Tandy no de Blanche DuBois e direção do amigo Elia Kazan, a encenação combinava melodrama, sensualidade e simbolismo, rendendo a Williams seu primeiro prémio Pulitzer – o segundo viria com Gata em Telhado de Zinco Quente.

Geraldine Page como Ariadne Del Lago e Paul Newman como seu amante, Chance Wayne, fumando haxixe juntos em uma cena de Tennessee Williams, da peça da Broadway: Sweet Bird of Youth. NY, 1959. Gordon Parks.

O enorme impacto da versão cinematográfica de (Streetcar Named Desire, 1951), que chegou a sofrer cortes na época, trouxe popularidade a Williams e a peças como A Rosa Tatuada (1951) (escrita especialmente para a amiga Anna Magnani), Gata em Telhado de Zinco (1955), Orpheus Descending (1957), Corações na Penumbra (1959) e A Noite de Iguana (1961), todas adaptadas para o cinema.

Ao expor a hipocrisia da classe média, a loucura humana e a sexualidade sublimada pelas convenções sociais, as peças de Williams chocaram a conservadora sociedade norte-americana dos anos 1940 e 50, ao mesmo tempo em que atraíam o interesse de Hollywood e de uma nova geração às voltas com a revolução sexual em marcha. Em 1963, a morte do parceiro Frank Merlo, com quem vivia desde 1947 em New Orleans, agravou as crises de depressão do dramaturgo que definhava com o alcoolismo e viria a morrer em 25 de Fevereiro de 1983, após uma overdose de comprimidos e bebida. Ao lado de Eugene O’Neill e Arthur Miller, Williams continua a ser um dos maiores nomes da dramaturgia norte-americana.»

Texto encontrado em www.gradesaver.com

Paul Newman falando nos bastidores com Tennessee Williams após a estreia da peça da 

Broadway: (Sweet Bird of Youth), Corações na Penumbra. NY, 1959. Gordon Parks.

Tennessee Williams num selo dos CTT americanos. 

(Fotos LIFE Archive)