Ruy Belo: “Nada se perde por mais que aconteça”

Ter tido o privilégio de privar com um grande poeta foi ter podido ver acontecer a sua poesia. Nela continua vivo. 

Por Manuela de Freitas

A certa altura da minha adolescência, conheci um colega do meu irmão Carlos, da Faculdade de Direito, com um ar muito sério e respeitável (apesar de só ter vinte e dois anos), que constava ser da Opus Dei. Era o Ruy Belo. Davam grandes passeios pela praia e falavam, falavam, a olhar para o mar, até nele entrarem. E tinham de os ir buscar, enregelados e exaustos, envoltos em cobertores, a beber um cálice de brandy para recuperarem do susto dos outros, porque neles havia só prazer calmo, como um segredo cumprido. Havia conversas até às tantas. Com o culto da alegria como um dever sem tréguas e a cumplicidade numa rebeldia sem limites.

O Rui saiu da Opus Dei e, já formado em Direito, entrou para a Faculdade de Letras. Arranjou uma namorada e, como se o Verão tivesse chegado, o sorriso de criança, de nariz arrebitado, foi-se tornando cada vez mais aberto, mais arriscado, mais livre. E o riso claro da Maria Teresa começou também a fazer parte dos nossos serões nas noites desmedidas de novembro, das castanhas assadas compradas depois da tourada, onde íamos ver o João, irmão do Rui que era forcado [pegador de toiros a pé, nas corridas de toiros à portuguesa]. Crianças feitas para grandes férias, tudo era possível, era só querer. E o ritual dos dias e das noites era importante como uma novidade.

O meu irmão morreu em Janeiro de 1965, com vinte seis anos. Houve passos apressados pela casa que ficaram na Boca Bilingue, à memória do Carlos, o melhor dos amigos e o Rui continuou nos nossos serões com a permanente dívida à alegria porque era preciso era que não doesse muito, já que a morte não é coisa para os homens.

Começou a aparecer cada vez menos, cada vez mais perturbado, prostrado, a comprar o sono em tubos de comprimidos. Teve três filhos da Maria Teresa, sua única viúva, e foi para Madrid onde se apaixonou pela Muriel. Um dia, reencontrámo-nos no meio da rua, falámos muito e à despedida perguntou-me “Eu vinha dali ou ia para ali?”. Passou, depois, por alguns dos meus serões já diferentes onde, uma noite, leu sem parar a Margem da Alegria, que tinha acabado de escrever. Quando em Agosto de 78 chegou a notícia de que o Rui tinha morrido, achei que estava certo e que só podia ser em Agosto, para não ser a custo. 

Em tempos de impossível alegria, quando no meu país não acontece nada e tanta gente em vão requer curvada o que de fronte erguida já lhe pertencia, é bom lembrar Ruy Belo, um dos nossos maiores poetas, e ouvi-lo dizer que vivemos, convivemos, resistimos, que somos mal feitos, pronto, mas que tudo é apenas o que é e que nada se perde por mais que aconteça. É bom encontramos na sua poesia um sítio onde se nega que se morre, uma vida - luminosa luz como ferro em fusão - para que não nos detenhamos nos umbrais das trevas e recordemos, vagueando pelos trilhos dos seus versos, o sinal desse silêncio que não permite desistir. 

(Manuela de Freitas in, passapalavra.info, 07 de Junho de 2009)

Ruy Belo, foto em casoseacasosdavida.blogspot.com.

As Campanhas de Dinamização Cultural

 (1974-75)

Há muitas ideias feitas, espalhadas e arreigadas sobre estas campanhas. 

A quem as viveu, cabe tão só testemunhar o que se passou. 

Por Manuela de Freitas

Nem tudo o que luz é oiro. Mas só com luz se pode distinguir.

Saíam de Lisboa, em carros do exército, os militares do MFA [Movimento das Forças Armadas] e os actores. Chegavam à cidade e instalavam-se todos no quartel, onde ficavam durante uma a duas semanas. Dali partiam diariamente para as várias vilas e aldeias da zona onde se realizavam as sessões. Montavam o palco e preparavam a sala. Depois iam pelo povoado, chamando as pessoas, com quem, no café, nas ruas, conversavam e as convidavam para o encontro dessa noite. Não se sabia quais as vedetas que mais atraíam a atenção das populações: se os protagonistas do teatro, se os protagonistas da Revolução dos Cravos.

João Abel Manta, “Muito prazer em conhecer vocelências”. M.F.A. Campanha de dinamização cultural, 1974

Quando a peça acabava, estabelecia-se o debate. O público começava por falar com os actores sobre o espectáculo e, a propósito dele, os militares explicavam quem eram e o que estavam ali a fazer: depois de terem libertado Portugal do fascismo, queriam saber o que era preciso fazer para reconstruir o país e melhorar a vida das pessoas. E ali ficavam a responder a perguntas, a tomar notas, a ouvir as queixas, as esperanças, as dúvidas, os medos: “Construam-nos um cemitério porque o mais perto é a 20 quilómetros e, no inverno, quando levamos um de nós a enterrar, morrem mais dois ou três pelo caminho”. “Precisamos de uma ponte”. “Uma estrada dava muito jeito”. “Façam escolas para podermos aprender a ler”. “O que é que vão fazer aos patrões?”. “Limparam mesmo os fascistas todos?”. “E vocês, que ainda por cima têm armas, como é que nos garantem que não vão fazer pior?”.

Cartaz do MFA.

Altas horas voltavam, actores e militares, para o quartel. E, no dia seguinte, iam fazer o mesmo noutra vila ou aldeia próxima.

Assim foi na primeira campanha (Beira Alta), na segunda (Douro) e na terceira (Trás-os-Montes) ao longo de 1974 e nos princípios de 1975.

Os MFAs fizeram o cemitério, a estrada, a ponte. Mas, a pouco e pouco - confrontados com a pesada herança de 48 anos de fascismo, com o atraso, as carências, a situação social, o caciquismo – esvaía-se-lhes o ânimo voluntarista e emergia uma frustrante consciência da sua total ausência de preparação política. A generosa energia dos “salvadores” dava lugar à apreensão e ao pessimismo dos “responsáveis pelo cumprimento das promessas de Abril”. Confessavam começar a perceber que só com espingardas não conseguiriam levar a bom termo a difícil tarefa – que o povo deles esperava porque a ela se tinham comprometido – de construir um país novo. Seria, por isso, necessário apoiarem-se em quem tinha competência e experiência dessas coisas. Embora com algumas reservas, só o PCP [Partido Comunista Português] lhes parecia estar em condições de os ajudar, porque era a única força de esquerda com uma poderosa organização e uma sólida formação política.

E assim, progressivamente, se assistiu à invasão e ao controle, pelo PCP, da 5ª Divisão (instância das Forças Armadas encarregue das Campanhas de Dinamização Cultural).

Aquele grupo de actores começou a tornar-se incómodo e desajustado às circunstâncias. Porque não aceitou que lhe censurassem os textos do programa; porque se recusou a fazer o espectáculo em condições que considerava atentatórias da qualidade e da boa recepção por parte do público; porque, nos debates, assumiu posições contrárias aos agora mentores do povo e porque, obviamente, não simpatizava com o PCP… voltou para Lisboa a meio da quarta campanha (Minho). E nunca mais foi solicitado para participar em nenhuma, se é que as houve.

Beira Alta. Conselho de Castro Daire. Vila de Parada de Ester. Vacinação de animais. Campanha de Dinamização Cultural , Maio 1975. Fotos de Guy Le Querrec da Magnum Photos.

Seguiu-se uma afincada e habilmente programada descredibilização, política e cultural, do que tinham sido as Campanhas de Dinamização: “os militares do MFA andaram pelo país a catequizar o povo, a colonizá-lo politicamente, acolitados por um grupelho de Lisboa que, em total desrespeito pela identidade cultural própria das comunidades, lhes impingia produtos artisticos que elas recusavam porque lhes eram totalmente alheios”. Esta versão dos acontecimentos foi sendo repetida ao longo dos anos pelos militantes do PCP, em toda a parte e por todas as formas, ora com argumentos culturais ora com argumentos políticos, conforme a quem se dirigiam. E assim - encontrando na má-fé, no sectarismo, na inveja ou na simples ignorância, o terreno propício para criar raízes - esta foi a verdade sobre as campanhas que ficou para a história.

Francisco Martins Rodrigues

É dificil encontrar quem não a repita ainda hoje. Francisco Martins Rodrigues (um dos mais prestigiados e influentes mentores da esquerda), na pág. 23 do seu livro O Comunismo que aí vem (Abrente Editora, 2004), escreve: «Na realidade, as comissões do “poder popular” que mais tarde vieram a reunir sob a presidência benévola dos oficiais, vinham na linha de continuidade das campanhas de “dinamização cultural”, que tinham percorrido a província, a explicar às populações o que era bom para elas. Eram uma reminiscência sublimada da “acção psico-social” em África.» [artigo que fora antes publicado no nº 1 da revista Política Operária, Setembro-Outubro de 1985].

Se, nos bastidores daquela experência, havia intenções e vontades ocultas e o que se passou no terreno foi afinal um desvio indesejado que escapou ao controle dos seus promotores, espera-se que historiadores credíveis o revelem, documentadamente.

Se, apesar das boas intenções dos intervenientes, aquela não foi a melhor forma político-cultural de fazer as coisas, espera-se que políticos e ideólogos credíveis a critiquem e, analisando-a, tirem conclusões para o futuro.

A quem a viveu, cabe tão-só testemunhar o que se passou.

(Manuela de Freitas, 24 de Abril de 2009, in passapalavra.info)   

(Fotos da Magnum Photos; desenhos de João Abel Manta e foto de Francisco Martins Rodrigues á solta na net)

O teatro e a televisão

A telenovela estraga os actores e o público. Com maus actores e mau público não há teatro. Sem teatro, a comunidade vê-se privada de um poderoso instrumento de confronto, reflexão e transformação. 

Por Manuela de Freitas

Cada sociedade tem o teatro que merece.

Federico Garcia Lorca

O actor é o membro da comunidade que, partilhando as suas inquietações e paixões, tem como profissão contar histórias que interessam a todos, comovendo-os, divertindo-os, inquietando-os e confrontando-os. Para as contar bem, aprende técnicas, como qualquer profissional. Exercita o corpo e a voz, para que se oiça e se perceba o que diz; para que se apreenda todo o sentido do que diz; para incorporar os textos e não os papaguear (etimologicamente, decorar significa “aprender com o coração”); para poder gritar e não ficar rouco, atirar-se pelo ar e não se magoar, correr e não cair do palco abaixo, agredir e ser agredido sem ferir nem se ferir.

Helene Weigel nas duas fotos, em A Mãe de Bertolt Brecht.

Para que o público receba com a inteligência, os sentidos e a emoção o que o actor lhe propõe, este vai buscar às outras artes, às ciências, às filosofias, aos rituais religiosos e a todas as formas de cultura, as técnicas que o ajudam a conhecer-se melhor e a melhor utilizar o seu pensamento, os seus sentidos e emoções, fazendo deles matéria de criação. Vivendo e convivendo com o que é, o que recusa, o que teme, o que deseja, é atento como uma antena e nada lhe é estranho ou alheio. Confronta-se com as suas capacidades e incapacidades, vícios e virtudes e torna-se uma espécie de base de dados a que vai buscar tudo o que serve para dar vida a cada nova personagem. Do seu encontro com ela o actor cria uma terceira entidade, única e irrepetível. Procurando o que a personagem tem de essencial, quais os mais significativos e universais vectores de humanidade que nela se manifestam, é sempre também ele e não outro, com o seu corpo, emoções, inteligência, memórias, experiências e opções. Não se esconde nem imita ninguém. Vive até às últimas consequências a parte de si que dá forma à personagem e os conflitos em que ela se inscreve. Não aceitando como a “sua verdadeira personalidade” a imagem estereotipada que a sociedade criou para ele, ou que ele criou, consciente ou inconscientemente, para funcionar na sociedade, passa por toda a espécie de experiências físicas, mentais e emocionais para, em cada dia, poder estar à frente do público, inteiro e em carne viva. Tão humano e ao mesmo tempo tão fora do quotidiano, do “real” estereotipado, que se torna arquetípico representante da humanidade que com ele se identifica e se põe em causa.

Se tudo isto implica uma permanente vigilância e disponibilidade, um estar sempre a começar do princípio, a percorrer caminhos desconhecidos de autoconhecimento, de relacionamento e de expressão, implica também uma ética. Matéria-prima de criação artística, instrumentista virtuoso cujo instrumento é ele próprio, o actor sabe que tem de se enriquecer como ser humano, tem de fazer escolhas e de se exprimir cada vez melhor. Para ter coisas importantes a dizer aos outros e dizê-las bem para que eles as aceitem e as utilizem. Para contar tão verdadeira e profundamente uma história que a torne universal. Para “acontecer” - estar presente inteiramente num espaço e num tempo – e saber levar o público a “acontecer”, não assistindo, passivo, a uma exibição, mas sendo co-criador de um acto de vida único e irrepetível. Vendo, ouvindo, sentindo e pensando o que lhe diz respeito e, assim, aprendendo, tomando partido, transformando-se.

Manuela de Freitas em Final de Becket, encenação de Mário Viegas. (foto francisco grave)

O teatro, como qualquer forma de Arte, não é uma cópia da vida. É uma transposição poética da realidade, condensando-a e permitindo que se veja para além da pequena história que se conta. Mergulhando a fundo na representação do real, desmascara as aparências que o falseiam e faz com que cada um que assiste possa pensar: “Isto tem a ver comigo. Perante isto, a minha posição é esta”. A força do teatro reside no facto de tornar presentes as misérias e as grandezas dos seres humanos e os consequentes conflitos que originam, levando o público a tomar partido.

Pelo contrário, a telenovela, pretendendo ser uma cópia fiel da vida, na sua forma redutora de a representar utiliza códigos de identificação política, cultural e moral que fazem dela uma eficaz máquina de propaganda de uma determinada visão do mundo. Com o ar inocente de mero entretenimento, instila-a num público que passivamente a digere e inconscientemente a assimila.

Mas não é só essa a sua função perniciosa. E voltamos aos actores.

As telenovelas utilizam modelos e apresentadores que se querem exibir e promover; velhos comediantes medíocres que, em vez de estarem asilados ou a passar fome, assim se divertem e vivem um pouco melhor; pessoas que querem aparecer na televisão para serem conhecidas na rua; jovens que querem sair nas revistas, ganhar dinheiro, sentir-se alguém. E também utilizam crianças, que são mão-de-obra barata. Quando abrem concursos de casting, vão lá pais com crianças de um ano, de seis, de dez, e escrevem nas fichas “livre a qualquer hora do dia ou da noite”. Porque o filho pode render algum dinheiro ou até ser artista, ter alguma hipótese de futuro e sair da cepa-torta. Muitos destes miúdos deixam a escola ou não conseguem estudar porque as filmagens começam de manhã e acabam à noite. Há muitos a recorrer a psiquiatras e já houve casos de suicídio porque não se conseguiram reintegrar na escola ou porque concorreram e não foram aceites.

E claro que também utilizam actores profissionais. Hoje, a profissão de actor já não existe fora da televisão. Quer como carreira, quer como meio de subsistência. Na televisão, um actor ganha, em média, 6.000 euros mensais (a mim ofereceram-me 10.000 há oito anos), com a garantia de trabalho pelo menos durante 6 a 8 meses. No teatro, quando é pago, o actor recebe em média entre 1.000 e 1.500 euros mensais, durante um máximo de 3 meses. Vai fazer a primeira novela pensando: “Vou só lá fazer isto porque preciso agora de algum dinheiro”. Ganha muito bem durante 6 a 8 meses, tem de largar o emprego que tinha porque tem filmagens todo o dia, paga a entrada e as primeiras prestações de uma casa, compra carro, muda os filhos de escola e, quando acaba a novela, fica sem nada, com a casa e o carro para pagar, a escola dos filhos mais cara. Agora está nas mãos da televisão. Faz a segunda novela, a terceira, aceita tudo o que lhe oferecem, por qualquer preço e em quaisquer condições, das novelas às dobragens, dos sketches à publicidade.

E assim, ao longo dos anos, vamos assistindo à destruição dos actores, alguns de grande qualidade e talento. Porque, se o actor é o instrumento de si próprio, tem de ter os cuidados que um violinista tem com o seu violino. Com um instrumento em más condições, desafinado, nem o melhor executante consegue tocar boa música. A repetição daqueles clichés, o primarismo daquelas personagens e a industrialização da produção destroem-nos a pouco e pouco. Representam muitas vezes a olhar para os diálogos escritos pelas paredes porque não tiveram tempo para os decorar. Porque aquelas histórias são muito fracas, tudo muito pobre e muito parecido, vão-se transformando nos estereótipos que criam para funcionar naquelas situações. Defendem-se do vazio gesticulando, sentando-se e levantando-se, cruzando e descruzando os braços, passando as mãos pelos móveis ou pelos cabelos – para parecerem “muito expressivos”. E já não sabem fazer-se ouvir numa sala de teatro sem microfones, porque se habituaram ao linguajar naturalista e sussurrante da novela em que o que se diz não tem qualquer sentido nem importância, a não ser causar a impressão de que é igual à vida quotidiana. Ao contrário do teatro – em que as palavras têm todas um peso e um significado, são matéria com carne, emoção e pensamento –, na novela o texto é apenas pretexto e as palavras tanto podem ser aquelas como outras. E os actores vão perdendo a noção do sentido das palavras por causa da “naturalidade” e da vulgaridade com que se habituam a falar sem dizer nada. Apanhados nas armadilhas do cliché, procuram ser “verdadeiros” e desaprendem (e os mais jovens nem chegam a aprender, porque os cursos de formação de actores já só visam essa única saída profissional: a televisão) o que qualquer artista sabe: a força da obra de arte é a capacidade de dizer, condensando num gesto, num traço, num som, numa palavra, o que nem todas as cópias da realidade conseguem dizer. Nem juntando todas as fotografias saídas nos jornais e todas as reportagens televisivas conseguiríamos apreender tanto sobre a guerra civil de Espanha como vendo a Guernica de Picasso que, para além disso, nos confronta ainda com as consequências de todas as guerras acontecidas e por acontecer.

Guernica de Pablo Picasso.

E assiste-se também à destruição do público. Habituado a ouvir contar histórias que não lhe exigem reflexão nem o confrontam com nada de importante, de uma forma que não lhe reclama concentração, nem tempo, nem atenção, o público não aguenta um teatro que não seja apenas entretenimento superficial e fácil, onde vai para fazer a digestão ou para apreciar ao vivo as vedetas da novela.

Com maus actores e mau público, não pode haver teatro. Nas salas aveludadas, vão-se exibindo espectáculos desfrutados apenas por uma elite intelectual que “deixa a novela para a plebe” e que, sem inquietação, se compraz com formalismos esteticistas decadentes ou com experimentalismos pós-modernos que também não são teatro. Porque o teatro, como qualquer arte, se não se compadece com a vulgaridade, também não se compadece com o efeito por mais bem elaborado que seja, ou com o enfeite por mais bom gosto que exiba. Não é um passatempo nem um luxo para servir a convidados.

Cartaz de A Mãe de A Comuna.

Estará então a televisão a acabar com o teatro? Nos seus muitos séculos de história, o teatro tem sido alvo dos mais variados atentados: tirando-o da praça pública e restringindo-o aos salões aristocráticos, ou às salas burguesas “à italiana” que separam o público dos actores e transformam o acto teatral numa exibição pseudo-mágica que leva à passividade do público; confinando-o em contextos que seleccionam a assistência segundo as classes sociais; utilizando-o como instrumento de propaganda populista e imediatista, tanto à direita como à esquerda.

E a estes como a outros atentados o teatro tem sempre sobrevivido. É cíclico. Persistem pequenos focos de resistência marginais que não se deixam subjugar e que ciclicamente emergem, restituindo ao teatro o seu lugar na comunidade. Há sempre quem não aceite a privação, entre outras coisas, deste poderoso instrumento milenar de enriquecimento e de libertação.

 (Manuela de Freitas, 20-02-09, em passapalavra.info)   

(fotos encontradas na net)