O Acontecimento Nacional do Ano 1992. Expresso de 24-12-1992.
Deverá haver regras?, deverá ser tudo permitido?. Convém lembrar que, Cavaco era o primeiro-ministro e Santana Lopes, o secretário de estado da cultura. Expresso, 19-11-1992.
Mudança de estratégia. O Se7e, 23-12-1992
Um dia em Novembro de 92 na programação da SIC. O nome desta série, «Terminal Max», foi "inventado" por mim em conversa com o meu chefe da altura, Manuel S. Fonseca. Esse tempo, em que se falava de tudo e mais alguma coisa, no sentido de fazer cada vez mais e melhor, já acabou. Expresso 28-11-1992.
Nesta data estava no Brasil onde tinha ido buscar um programa de Roberto Carlos para a SIC passar no final do ano. Esta desgraça veio ajudar as audiências da SIC.
"A Televisão é uma mistura de Erotismo, Piadas e
Tragédias, financiada por Bebidas, Carros e Bancos!!!!!"
O Animatógrafo
do Rossio vai reabrir. Depois de oito meses de ausência vão voltar os tiros e as
«cowboiadas», as frases duras ou amorosas, as cavalgadas furiosas em
perseguição dos bandidos (às vezes inocentes ou cheios de razão) à Rua do Arco do Bandeira. Crianças, jovens e adultos formarão de novo
bicha às portas da pequenina sala de sessões contínuas onde, antigamente, se
refugiavam das rusgas da Polícia dos costumes, os parzinhos ilegais que
povoavam aquela zona de Lisboa.
«... Fundado em 1907 com paredes de veludo, a sala
era um cinema «fino», a 30 réis o bilhete»
Lisboa, cidade
antiga. O Animatógrafo do Rossio
de fachada quase única como documento
de «modern style», monumento
nacional por direito mas não por lei, sujeito ao mercado da oferta e da procura no circuito de exploração de salas de espectáculos vai reabrir.
Quase totalmente
destruído o seu interior, pela
derrocada de um prédio de construção
ilegal que pertencia à Confidente, ele deixou, durante oito meses, de fazer
ouvir a sua voz naquela rua, onde,
bem ou mal, toda a Mouraria, Alfama e Bairro Alto, todos os amantes de cinema da Costa do Castelo iam matar a sua sede de espectáculo por seis escudos a entrada. Dois filmes (qual deles o melhor, qual
deles o pior), em sessões
contínuas.
Para quem gosta MUITO do cinema e não tem NADA que fazer, a possibilidade de encontrar refúgio, sentado no escuro, das 2 da tarde às 9 da noite. E por ali absorver
muito do que o cinema (mau ou
bom) tem para dar às pessoas: a formação
ou a deformação moral, mental e talvez até, algumas vezes, com
consequências físicas...
• «Ó marreco
olhó sonoro»
«Ó Marreco,
olhó sonoro»... Esta frase ainda muito recentemente chave do início do filme vai agora fazer-se ouvir de novo, depois de amanhã, talvez no pequeno cinema-estúdio-popular do Rossio, quando, ao fim de
oito meses de portas fechadas, o publico
voltar a encher (se
voltar) os 175 lugares da
plateia.
Modificações...
não muitas. Paredes pintadas, cadeiras restauradas, um pequeno (tosco) mas
parece que eficaz exaustor de ar, cortinas novas. O resto é igual, incluindo a
programação.
Com uma réstia
de esperança de que a reconstrução do cinema tivesse dado origem a uma
transformação no critério de aproveitamento da salita onde certos lisboetas se
habituaram a ir, aproveitámos a pequena entrevista com os sócios gerentes
Ricardo de Saint-Maurice e Manuel António Cardoso de Menendez para formularmos
a pergunta.
- Não,
embora já tenhamos tido essa ideia. O Paulo Rocha e a Secretaria de Estado da Informação e Turismo já se
mostraram interessados. Mas nós não somos pedagogos, somos industriais. Tornar isto num cinema-estúdio
era um risco muito grande. Poderia não haver programação. Os espectadores de
filmes de estúdios estão
localizados noutros sítios diferentes da cidade, Era difícil conseguir público
que pagasse o aluguer dos filmes. Apesar de tudo, a selecção da fita é uma
questão de preço. As empresas estão a fundir-se e as companhias distribuidoras é
que decidem. De há 15 ou 18 anos para cá o adulto tem vindo a desaparecer deste
cinema. São só quase rapazes. Se se levava filmes um bocadinho melhores a casa
ficava vazia. Ultimamente os adultos voltaram e, consequentemente, as casas já
são razoáveis.
«Velha de 20 ou 30 anos a máquina de projectar tem tido sucessivas peças novas»
• Monumento nacional
não é...
Há quatro, cinco
anos o cinema tinha ainda muito da sua forma antiga. As cadeiras eram de ferro
e estava ainda recente na memória a lembrança das mãos carimbadas como senha de
saída. Depois, a casa fechou para obras, por dois meses, as cadeiras passaram do
«ferro à sumapau». Agora, mais uma vez, tudo foi feito de novo. As condições de
visibilidade, segundo dizem os gerentes-donos do cinema são boas, apesar dos
muitos anos da máquina de projectar, que vai tendo sucessivas peças novas. O
sonoro é «o último grito» … Apesar disso...
- A exploração do cinema é difícil porque o público exige
filmes de acção, que já não são fáceis de conseguir actualmente. Ainda por cima
duas fitas e programação diária. Se levarmos uma fita do Oeste a casa enche-se.
Se levarmos a «Música no Coração» não
vem ninguém. Optamos por isso, pelo espectáculo comercial, para massas. É o que
nos aconselha a bilheteira. E é preciso não esquecer que a casa tem muita
despesa, que temos de pagar ao pessoal que, embora diga que não, é bem pago
senão fugia-nos (porque há muita falta) e
pelo aluguer das fitas pagamos o mesmo que unia sala de 600 lugares, quando temos só 175. Além do mais, de facto, este
espectador quer um filme que o distraia. E há uma coisa curiosa: se o herói da
fita morre na vida real ou no filme, a fita não tem êxito. «Robin dos Bosques»,
por exemplo, com o Errol Flynn, foi uma fita que passou aqui 20 ou 30 vezes.
Logo que morreu o actor voltámos a trazer um filme do Robin dos Bosques. Foi um
falhanço... Quando gostam do filme, há menino que vem para aqui às 2 da tarde e
só sai às 9. Senta-se, come o amendoim, a castanha, a pevide e quando sai isto
parece um cenário de luta.
Constou-nos que a
fachada do Animatógrafo fora elevada a monumento nacional. Mas não.
- Não é; pelo menos ninguém nos disse nada...
• Carimbo na
mão, senha de saída
Fundado em 1907 com
paredes de veludo, a sala era um cinema «fino», a 30 réis o bilhete. Depois,
durante 10 anos passou por um teatrinho infantil onde as crianças eram simultâneamente
actores e espectadores. Novamente cinema, propriedade de três senhores, José Correia,
Barros e Teixeira, passou mais tarde para as mãos dos três sócios
actuais. Lisboa cresceu, entretanto. E de «fino» passou a cinemazinho de
bairro, agora sujeito sujeito a ser vendido, comprado e destruído onde toda a espécie
de truques e habilidades eram permitidas para a rapaziada entrar de
borla.
- A história do carimbo na mão vem do Salão Lisboa. Por
causa das sessões contínuas, era preciso dar às pessoas, no intervalo, uma senha
de saída. Senha essa que era vendida depois de um tipo ver os dois filmes, por
metade ou dais terços do preço. Assim nasceu a ideia e a prática do carimbar da
mão que também não resultou grande coisa porque eles iam lá para fora e com o
bafo passavam a tinta do carimbo para as mãos uns dos outros. Havia sempre uma maneira. Eu próprio,
quando era miúdo, quando o
porteiro ralhava com algum que tinha apanhado na falcatrua, passava por baixo
das pernas dele e entrava sem pagar... Truques desses fazem-se sempre e toda a
gente os emprega em certas alturas.
«Nós não somos pedagogos, somos industriais. Tornar isto num cinema-estúdio era um risco muito grande»
• As mulheres...
eternamente ausentes
Para além das
pequenas beneficiações que já referimos, o Animatógrafo vai ver os seus
azulejos restaurados bem corno a fachada («sem qualquer subsídio») e passa a
ter, a partir de agora, instalações sanitárias também para senhoras. A
propósito tentámos saber qual a frequência feminina do cinema. Respondem-nos com
um sorriso um pouco misterioso:
- Bom, sabe, dantes estas ruas eram uma espécie depicadeiro e quando aparecia a guarda era aqui o
refúgio. As supostas senhoras honestas deixaram de vir por causa disso. Depois,
acabou a rusga e deixou de entrar aqui qualquer mulher. Demos entrada gratuita
às senhoras que vinham acompanhadas de homens para ver se as trazíamos cá. Agora...
isso acabou. Paga tudo igualmente embora isto continue a ser um cinema frequentado
fundamentalmente pelo elemento masculino.
Quanto aos males
que vêm por bem... Nem sempre o ditado acerta. Oito meses de inacção deixam apreensões
numa sala de espectáculos. E as indemnizações (cujo montante não nos quiseram
referir) deixaram de ser pagas segundo nos informam os sócios do cinema.
«Contas a ajustar na altura devida» — dizem--nos. Apesar de tudo, segundo nos
garantem, os empregados da casa nada sofreram das consequências: o projeccionista
- montador - -revisor e delegado dos patrões junto dos distribuidores, com 42
anos de casa e 62 de idade,
continua a receber os seus 5 mil escudos mensais; o bilheteiro, com 65 anos de
idade e 45 de casa, os seus 3
mil escudos por mês e os porteiros e arrumadores os 25$00 por cada quatro horas
ao serviço, actualmente 250$00 por semana.
Assim, com
pequenas alterações e benefícios, de cara lavada e cadeiras reluzentes o
Animatógrafo do Rossio vai de novo falar ás «massas». Gostaríamos de poder esperar
que, continuando embora a garantir a marca do tempo que tanto o valoriza, o
pequeno cinemazinho agora de bairro pudesse em breve, falar uma outra linguagem
que a tanta gente faz falta. Talvez houvesse menos tiros na Rua do Arco do
Bandeira e menos «cowboiadas» alegres de outros tempos. Mas haveria decerto uma
mais importante actualização naquilo que ocinema tem para dar e no que
o público precisa de receber.
Reportagem, títulos e legendas das fotos A CAPITAL Segunda-feira, 23 de Agosto de 1971
Chaplin rodeado da equipa técnica, dirigindo uma criança em Limelight. 1952. W. Eugene Smith. Foto de www.magnumphotos.com.
O grande tema musical de Limelight (1952), de autoria de Charles Chaplin.
Sugiro que ouça enquanto vai lendo o texto.
"Só há duas maneiras de ter razão" escreveu algures Fernando Pessoa. "Uma é caIarmo-nos, a outra, contradizermo-nos". Para Chaplin, cujo problema maior, nos anos dificilíssimos que foram da estreia de Verdoux (1947) à de Limelight (1952) era ter razão, ou que a sua razão lhe fosse reconhecida, calar-se não era solução, antes era dar razão aos adversários. Só lhe restava contradizer-se. Ou seja, abandonar o anarquismo e o pessimismo que o seu último personagem arvorara e regressar a outra vertente do seu génio: o melodramatismo. Um grande melodrama com todos os ingredientes do mito chaplinesco e que voltasse a dar a ver o Vagabundo (e a dá-lo a ver sob luz total) deve ter-lhe parecido o melhor meio de reconciliar tudo e todos com ele próprio, de se fazer "perdoar" e de se voltar a fazer aceitar.
Chaplin rodeado da equipa técnica, ensaia com os bailarinos e com os músicos. Por trás de Chaplin está o assistente de realização Robert Aldrich, ao lado de camisa branca Buster Keaton e ao lado deste o director de fotografia Karl Stuss. 1952. W. Eugene Smith. Foto da LIFE Archive.
Nunca o vi escrito em parte alguma, nem nenhuma declaração (de Chaplin, ou alheia) me autoriza à convicção. Mas só consigo interpretar a escolha de Limelight, depois de filmes sucessivamente mais imbricados com a realidade global que o rodeava (Modern Times, The Great Dictator, Monsieur Verdoux) pela vontade, consciente ou inconsciente, de Chaplin em pôr fim às tempestades que ele próprio (com esses filmes) desencadeara. A cabeça branca de Chaplin, a cabeça branca de Calvero, sempre me pareceram a "bandeira branca" levantada para restabelecer a paz e a harmonia. Aos seus detractores, oferecia-se de corpo inteiro, pela primeira vez sem disfarces nem máscaras, e oferecia uma história que não podia deixar de ser vista como a história da sua vida. Mais ainda: como a história de quarenta anos de espectáculo (circo, vaudeville, teatro e cinema) de que Limelight seria simultaneamente o requiem e o testamento.
Chaplin mostra partes do filme em pelicula à bailarina Melissa Hayden. 1952. W. Eugene Smith. Chaplin mostrando aos figurantes, como se devem comportar ao assistir a um espectáculo popular de Music Hall. 1952. W. Eugene Smith. Foto da LIFE Archive e de www.magnumphotos.com.
Os comentadores têm destacado o contraste ("contraste dramático") que caracteriza a obra e a vida de Chaplin nos anos 40, Como escreveu o seu principal biógrafo (David Robinson) "a década que se seguiu à estreia de O Ditador foi, ao mesmo tempo, o período mais amargo da sua carreira pública e profissional e o período em que conseguiu, finalmente, a felicidade pessoal que até aí sempre havia tentado e sempre lhe havia fugido".
Robinson referia-se, como se saberá, às múltiplas campanhas que se desencadearam contra ele (acusando-o de comunista, de libertino, de devasso, de corrupto) e ao "casamento feliz" com Oona O'Neill, 35 anos mais nova do que ele. O quarto casamento de Chaplin foi o único que durou, desde 1943 até à morte dele, em 1977.
Chaplin e sua mulher Oona O'Neill, tomando chá nos camarins durante a rodagem de Limelight. 1952. W. Eugene Smith. Foto copiada da revista LIFE Magazine.
Como se sabe, o auge dessa campanha seguiu-se, em 1947, à estreia de Verdoux. O filme foi banido ou proibido em muitos estados americanos e, na imprensa e na rua, gritaram-se slogans como: "Chaplin é comunista"; "Rua com o estrangeiro" (Chaplin havia mantido sempre a nacionalidade inglesa e nunca se naturalizou) "Chaplin vive à nossa custa há tempo demais"; "Chaplin para a Rússia". Pior do que tudo isso: o filme fracassou comercialmente e a United Artists (a orgulhosa casa que os "grandes artistas" de Hollywood haviam fundado em 1919) estava em muito maus lençóis, com dívidas que ascendiam ao milhão de dólares. Sobre uma eventual venda e a distribuição de percentagens, Chaplin zangou-se com toda a gente, incluindo a sua velha amiga e admiradora Mary Pickford.
Chaplin com Harry Crocker e Tim Durante, dois velhos amigos, durante a rodagem de Limelight. 1952. W. Eugene Smith. Foto copiada da revista LIFE Magazine.
Na Primavera de 1947 (quase coincidindo com a estreia de Verdoux) J. Parnell Thomas, um senador de New Jersey, foi nomeado para presidir à Comissão de Actividades Anti-Americanas. No ano da chamada "doutrina Truman" (convidando todos os americanos a lutar contra a expansão comunista) ia começar a famosa "caça às bruxas" que atingiu o auge no início dos anos 50.
Ao princípio, Chaplin parece não ter tomado muito a sério campanhas e Comissão. Chegou mesmo a dizer que se a Comissão o convocasse compareceria vestido à Charlot e meteria os interrogadores a ridículo. E provocou a Comissão, em finais de 47, quando telegrafou a Picasso a pedir-lhe que encabeçasse um comité de artistas franceses que protestasse, junto da embaixada americana em Paris, contra a perseguição de que estava a ser vítima, na América, o conhecido músico e poeta alemão Hanns Eisler (Eisler foi deportado em 1948, acusado de ser comunista).
Chaplin iniciando a caracterização de Calvero durante a rodagem de Limelight. 1952. W. Eugene Smith. Foto copiada da revista LIFE Magazine.
Pedir a um "conhecido comunista" (Picasso) que intercedesse por um homem acusado de comunismo (Eisler) num pais em histeria anticomunista foi algo que imediatamente alguns senadores consideraram "perilously close to treason". Simultaneamente, Chaplin fez campanha com o partido progressista do antigo vice-presidente Wallace, convencido que este ganharia as eleições de 1948. Não ganhou e só nessa altura Chaplin pareceu ter-se dado conta das ameaças que o rodeavam. Tinha planeado ir mostrar Londres e os bairros em que tinha nascido a Oona. Percebeu que, se fosse, não o deixariam voltar e que todos os seus bens e toda a sua imensa fortuna estavam em causa. Da desenvoltura, Chaplin passou a uma paranóia persecutória, bem reflectida nas suas memórias. Como Verdoux, tremia de cada vez que lhe batiam à porta. Entretanto, a família crescia: aos dois filhos que tinha tido de Lita Grey (nos anos 20), Charles Jr. e Sydney, juntaram-se, vinte anos mais novos, Geraldine (n. 1946), Michael (n. 1947), Josephine Hannah (n. 1949) e Victoria (n. 1951). Eram os quatro primeiros dos oito filhos de Chaplin com Oona, nascidos entre os 56 e os 73 anos do pai (Christopher James, o mais novo, nasceu em 1962).
Chaplin trabalhando em sua casa com o arranjador musical Ray Rash, as músicas para Limelight. 1952. W. Eugene Smith. Foto da LIFE Archive.
Por coincidência ou não, é na altura em que declara a Thomas "Não sou um comunista. Sou o que vocês chamam "um apóstolo da paz", que Chaplin anunciou um novo filme, ao princípio chamado Footlights, depois, LIMELIGHT. Não será astuto vê-lo como a "representação" que Chaplin quis dar perante a Comissão de Thomas. Só que não voltava vestido de Charlot (sabia bem que qualquer ressurreição de Charlot era impossível) nem vinha meter a ridículo ninguém. Ao mundo e aos homens, oferecia em espectáculo a sua própria vida, na obra mais autobiográfica da sua carreira.
Evidentemente, Calvero não é Charlot ou não é só Charlot (Chaplin disse depois de ter retido muitos elementos da vida de Frank Tinney, um celebérrimo palhaço americano, que ainda tinha visto nos palcos, quando chegou à América). Evidentemente, e por maiores que fossem os problemas por que Chaplin passava nesses finais dos "forties", estava longe de ser um "has-been" como Calvero, ou de viver num quarto a contar tostões e a beber copos. Mas também, evidentemente, Chaplin sentiu nessa altura, mais do que nunca, o drama enunciado na frase com que abre LIMELIGHT: "The glamour of Iimelight from wich age must pass as youth enters". E terá sentido, igualmente, que um mundo acabava, precisamente esse mundo de que Calvero (como ele) tinham sido figuras maiores: uma tradição, com quase 200 anos, que viera da "commedia dell'arte" para o circo e para o music-hall e destes para o cinema mudo. Se quisermos, podemos ir ainda mais longe: era o mundo do bobo — o mundo em que o bobo era o único a quem tudo era permitido — que estava a acabar. Quem, melhor, o podia homenagear e reafirmar do que o último e o mais célebre filho dessa plêiade?
Chaplin preparando-se para filmar, com o director de fotografia Karl Stuss verificando a cena com o fotómetro. 1952. W. Eugene Smith. Foto da LIFE Archive.
Pode ver-se no que acaba de dizer muita especulação. Mas sabe-se que Chaplin abordou esta obra de modo muito diferente a todas as outras. Em vez de um "script" escreveu uma novela (onde são explícitos os traços autobiográficos de quase todos os personagens); documentou-se, exaustivamente, sobre as histórias de music-hall no ano em que começa o filme (1914, precisamente o ano em que ele iniciara a carreira cinematográfica) e nunca ocultou que Calvero era, também, uma homenagem ao seu pai, que nascera e decaíra como ele e que, como ele, passara da efémera glória à bebida e completo esquecimento.
E será casual o facto de ter confiado o papel de Neville — o seu rival, aquele que lhe vai "roubar" Claire Bloom — ao próprio filho, Sydney? No filme, ao contrário da vida, Calvero não acredita que Terry (aproximadamente da idade de Oona, quando ele conheceu Oona) esteja sinceramente apaixonada por ele ou possa ser feliz com ele. Sempre prevê que um dia um jovem vai chegar... Que esse jovem seja o seu próprio filho (que, aliás, teve um "affair" com Claire Bloom durante as filmagens) dá que pensar.
Chaplin verificando um plano através da câmara, durante a rodagem de Limelight. 1952. W. Eugene Smith. Foto de www.magnumphotos.com.
Aliás, Chaplin convocou para esta obra não só inúmeros fantasmas do passado (o número das pulgas era um dos seus números favoritos, que, ao menos desde The Circus, sempre tinha querido meter num filme) como os fantasmas do presente. E lá estão, na primeira sequência (miúdos da rua) Geraldine, Michael e Josephine Chaplin, os três filhos mais velhos do seu casamento com Oona. A própria Oona dobrou, em duas sequências, Claire Bloom.
Mas o maior dos espectros deste filme é, sem dúvida, Buster Keaton. À época quase esquecido, aquele que, hoje, muitos consideram ter sido autor e actor de génio superior ao de Chaplin, foi convocado para esse genial número musical que é, simultaneamente, apogeu do "slapstick" e máxima homenagem a ele. E é difícil não reconhecer que, na sua famosa cena com as pautas, quase rouba o número a Chaplin, da primeira e única vez em que este aceitou contracenar com um grande cómico (Jack Oakie e Martha Raye, respectivamente em O Ditador e Verdoux, também o foram, mas pertenciam a outra família e outras tradições).
Chaplin ensaiando frente ao espelho. 1952. W. Eugene Smith. Foto da LIFE Archive.
LIMELlGHT é um filme concebido em função desse "clou": a glória do "slapstick" (o número das pulgas, o violinista embruxado, a queda no tambor) e o triunfo do grande cómico coincidindo com a sua morte. Calvero morre no palco, olhando a sua última criação (Claire Bloom) que dança circularmente, refazendo o eterno retomo. Com ele, e nessa figura circular tão cara a Chaplin, "the show goes on", na melhor tradição do " Limelight ".
É o fim perfeito, para o perfeito melodrama e Chaplin não descurou um elemento para essa apoteose: o seu hino à vida, junto a Claire Bloom; a cena em que esta volta a andar; o tema da Colombina e de Arlequim; a reflexão sobre a arte como vaidade do mundo e glória do mundo. Tudo, neste filme, aponta para o perfeito testamento e sabe-se que Chaplin o concebeu como tal, sempre julgando — e dizendo — que se tratava do seu último filme.
Chaplin ensaiando frente ao espelho. 1952. W. Eugene Smith. Foto da LIFE Archive.
Se o não foi, continua a ser o filme mais recapituIatório de toda a sua carreira, aquele que mais exemplarmente reflecte o seu credo artístico e o seu credo humano. De todas as suas máscaras, mais ainda do que Charlot, Calvero é a suma representação de Chaplin, na sua grandeza e no seu lado "humano, demasiado humano".
Aos 63 anos, acusado por todos os lados, mais controverso do que nunca, Chaplin legou ao mundo, através do mais exacerbado melodramatismo (sustentado pela celebérrima música deste filme e pelo seu celebérrimo tema) a coreografia exacta das suas crenças e dúvidas, da sua arte e do lugar que nela assumiu.
Chaplin ensaiando frente ao espelho. 1952. W. Eugene Smith. Foto da LIFE Archive.
Mas se com Limelight voltaram todas as apoteoses (as estreias célebres de Londres, Paris ou Roma com "toda a Europa" aos pés dele) só não voltou o que ele mais teria tentado: a reconciliação com o público americano. Já a bordo do Queen Elisabeth para uma estreia que sempre quis londrina (em homenagem à sua cidade natal) Chaplin foi secamente informado que se cumprira a ameaça que desde 1948 temia: o governo americano não o deixava voltar e Limelight só vinte anos depois (em 1972) pôde ser visto na América. Em 1952, iniciava-se o "exílio europeu" de Chaplin, que ia viver na Suíça, em Vevey, os últimos 25 anos da sua vida. Se, com Limelight, não terminou a sua obra, com Limelight terminara os 40 anos da sua vida na América. Em 1912, nasceu Charlot. Em 1952, morreu Calvero. Nesses 40 anos cabe um mundo. E é desse modo — e sobre esse mundo — que Limelight é feito. Quando Charlot começou, a publicidade falava de "riso e talvez uma lágrima" (como se diz na epigrafe de The Kid). Limelight inverte a regra. Se nos convida ao riso — em tantos e tão geniais momentos — convida-nos sobretudo às lágrimas. E mesmo quem se recusar à lógica do melodrama, dificilmente verá Limelight de olhar enxuto. Porque em Limelight se exprime (parafraseando Calvero) não sentido da vida, mas desejo da vida. Só quem pôs esse desejo acima de qualquer sentido se pode perfazer na morte no palco, olhando o movimento que o perpetua, e tendo ao seu lado, na profundidade de campo — último velador — o único homem (Buster Keaton) que tanto como ele acreditou na força desse desejo e na capacidade transfiguradora do cinema para o exprimir.
JOÃO BÉNARD DA COSTA
Texto encontrado em www.prof2000.pt
Esta é terceira vez que coloco esta foto, sempre julgando que se tratava de um ataque de riso de Chaplin nas filmagens de Limelight. Chaplin na foto, estava sim, a mostrar aos figurantes, como se deviam comportar ao assistir a um espectáculo popular de Music Hall. 1952. W. Eugene Smith. Foto da LIFE Archive
Chaplin em uma cena de Limelight. 1952. W. Eugene Smith. Foto da LIFE Archive.
«De Charles Chusseau-Flavies pouco se sabe, o fotógrafo francês terá trabalhado entre 1890 e 1910. Consultando a parte do seu trabalho que se encontra na George Eastman House, parece tratar-se de um dos primeiros repórteres fotográficos freelancer. Viajava com facilidade e tinha acesso a várias famílias reais europeias. Tinha também grande facilidade em fotografar quartéis e militares em exercício assim como o respectivo armamento, o que fez em vários países da Europa. Fotografava com muita frequência, cenas do quotidiano e fazia levantamentos etnográficos. Os ciganos na Roménia, negativos de alguma raridade e algumas vivências na Argélia, Marrocos e na Turquia, onde também adquiriu originais a (Sebah & Joailler), importante firma estabelecida em Constantinopla. Percorreu a maioria dos países da Europa.
Funeral em Lisboa, Avenida da Liberdade.
Da colecção, uma das maiores da George Eastman House, fazem parte mais de 11.000 negativos em vidro. O conjunto foi entregue à Casa George Eastman pela Kodak Pathé em 1974. É provável que seja apenas parte da sua produção como fotógrafo isto porque, se atentarmos ao número de chapas em vidro feitas em França, uma insignificância, por exemplo da Exposição Universal de 1900 em Paris apenas se conhecem 2 chapas, leva-nos a suspeitar que a colecção na posse da George Eastman House não representa todo o seu trabalho.
Tal situação, leva-nos a concluir que a sua obra é muito mais vasta. Chusseau - Flaviens quando viajava adquiria trabalhos de outros fotógrafos e produzia a bordo uma cópia. Ele incluía frequentemente o nome do fotógrafo na anotação em francês ao longo da borda do negativo em vidro. Assim se explicam os negativos da Nova Zelândia, Japão, Abissínia na Etiópia e outros países para onde Chusseau-Flaviens não pode ter viajado em pessoa.
Figura típica de Lisboa, vendedor de lotaria (Cauteleiro).
Na George Eastman House são em grande número os vidros da Bulgária, Roménia e Espanha. Surpreendente é o número de chapas sobre Portugal, cerca de 900 negativos em vidro. A sua diversidade geográfica contempla a cidade do Porto, com vistas de uma beleza rara a que a cidade já nos habituou e onde podemos ver o desembarcar do bacalhau na Ribeira. Cascais com as suas praias de pescadores, antes do turismo, os hotéis e os casinos as terem tomado; Mafra, Tomar e Sintra com os seus monumentos; Cacilhas, donde miramos a Lisboa do princípio do século XX; Coimbra, as pessoas, os estudantes e as tricanas, a universidade e o choupal. A sensibilidade de Chusseau - Flaviens quando regista os tipos sociais, os costumes, os vendedores ambulantes: de azeite, de carvão, de leite, de legumes, de aves, de peixe, de ostras, de pão, de perus, de alhos e cebolas, os aguadeiros, os varredores de rua, as lavadeiras, os calceteiros e a calçada portuguesa, os trolhas e os galegos nas mudanças, tudo estimula o estudo da cidade de Lisboa no inicio do século XX.
Funeral em Lisboa, Rua de São Mamede.
Fotografou o exército português: a cavalaria, a infantaria, a artilharia nos quartéis e em manobras. Fotografou a marinha, os marinheiros e os seus barcos: o Douro, o Vasco da Gama, o Almirante Reis, o Tejo, o D. Amélia e o Dom Luís. Um grande número de fotografias da família real portuguesa, D. Carlos, D. Amélia, D. Afonso e D. Manuel II. Em alguns dos negativos em actos oficiais mas, noutros negativos em situações menos formais ou pousando desportivamente para a câmara. D. Manuel II simulando esgrima ou com uma raquete de ténis na varanda do Palácio da Pena. Os primeiros republicanos, da carbonária como António Maria da Silva até ao primeiro Presidente da República, Manuel de Arriaga na varanda do Palácio de Belém.
Imigrantes na Estação do Rossio.
A colecção conta também com retratos de António José d’Almeida, João Chagas, Magalhães Lima, Braamcamp Freire, Afonso Costa, A. de Azevedo Vasconcelos, Teófilo Braga e o Patriarca de Lisboa D. António Mendes Belo. Apesar de algumas das fotografias terem sido adquiridas a fotógrafos e estúdios fotográficos portugueses como à Foto Vasques, não é de excluir que Chusseau – Flaviens tenha estado no nosso país pelo menos até 1910. A colecção conta ainda com uma fotografia da Rainha D. Amélia, muito nova, por volta de 1872, seguramente adquirida ou oferecida ao fotógrafo.
Esta foto deve ter sido feita pouco antes da inauguração do Cinema Europa em Março de 1966. Já tinha visto esta foto dos Estúdios Novais na Galeria de Biblioteca de Arte-Fundação Calouste Gulbenkian e tinha sentido curiosidade pelo cartaz que aparece na foto e que diz: III Festival de Cinema de Lisboa. Nunca tinha ouvido ou lido nada sobre esse festival que já ia no terceiro mas, coloquei de lado para mais tarde voltar a ele.
Noticias e Calendário do Festival no dia da inauguração do Europa.
Chegou a hora. O cartaz tem uma data, o que possibilitou procurar noticias e verificar que era um dos festivais da Casa da Imprensa que fazia regularmente mostras de cinema, festivais e outras realizações. Também se pode ver na foto que, ainda havia obras nas ruas e no próprio edifício. Deviam ser as obras finais, por causa do aspecto das lojas do cinema e também (creio), porque já estavam a calcetar as ruas e isso faz-me crer que a foto é de Fevereiro ou Março de 1966. Outra curiosidade da foto é que foi inaugurada sem a "estátua" da fachada, que se tornaria anos depois o símbolo do Europa.
Noticias e criticas nos dias 29, 30 e 31 de Março 1966.
O Europa já estava naquele local desde 1931, mais coisa menos coisa mas, o edifício antigo foi deitado abaixo (não sei quando) e construído o da foto, presumo que em 1964/66 e marcada a sua inauguração com pompa e circunstancia com um festival de Cinema, coisa para dar brados nos jornais, como se pode ver pelas reportagens diárias do Diário de Lisboa. O dono ou donos do Europa em Março 1966, era uma empresa chamada Sociedade Administradora de Cinemas, que era proprietária de outros cinemas, entre eles o Cinearte e já tinham experiência nestes eventos e sobretudo boas ligações com os distribuidores de filmes e não só.
Noticias e criticas nos dias 1, 2 e 3 de Abril 1966.
O Festival de Cinema de Lisboa desse ano foi uma iniciativa conjunta da Casa da Imprensa e da Corporação dos Espectáculos (seria o antigo sindicato do regime?) e durou dez dias. Ao mesmo tempo também se dava no Europa o I Festival de Animação (com Vasco Granja na organização), com uma exposição de Animação no foyer e ainda uma Retrospectiva da obra de Jean Renoir. Como diz o Diário de Lisboa no dia seguinte: "por isso o ambiente era de festa e a sala encheu-se de um publico jovem e entusiasta; de um publico «snob», também, daquele publico «snob» que possiblita a cultura autentica: de um publico interessado e curioso.». À frente da organização do festival estava Luis de Pina, com quem eu trabalharia anos mais tarde quando entrei para a Cinemateca.
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Noticias e criticas nos dias 4, 5 e 6 de Abril 1966.
O Festival deve ter tido umas ante-estreias de filmes que estavam à espera do visto da censura. Por exemplo, o filme que abriu o Festival em 28 de Março de 1966; Muriel (1963) de Alain Resnais, só estreou para o publico em Junho de 69. A Fundação Gulbenkian como era hábito dela, também entrou com dinheiro porque dedicou seis sessões para os estudantes do Ensino Superior. Creio que falta só fazer uma referencia aos recortes que povoam este post (devo ter batido o recorde). Ainda cheguei a pensar em colocar só alguns mas, depois decidi-me por colocar todos. Geralmente no dia seguinte, há uma critica ao filme exibido assinada por alguém chamado M. de A., outras por F.A.P. (seria Fernando Assis Pcheco?) e algumas curiosidades que rodearam o Festival.
Rescaldo do Festival de Cinema no dia 7 de Abril 1966.
Anuncio do dia 7, referindo a exibição durante três dias do filme O Evangelho Segundo São Mateus (Il vangelo secondo Matteo, 1964) de Pier Paolo Paolini, que já tinha estreado antes no Monumental.
O filme de Pasolini era para fazer a ligação (esquisita), para o tipo de cinema que o Europa iria apresentar regularmente; filmes "populares", que dessem dinheiro. O escolhido foi O 3º Dia (The Third Day, 1965) de Jack Smight, que tinha já estreado algures em Setembro de 1965. Repare-se no anuncio que diz seleccionado para inaugurar o Cinema Europa. Fica-se sem saber qual o filme que inaugurou o Europa, para mim foi o Muriel de Alain Resnais. O anuncio da direita era do dia de abertura do festival e era uma espécie de anuncio-noticia, fazendo propaganda do que ia ser a programação do Europa; estreias e reposições a preços acessíveis.
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