O militante do cinema

Manuel Cintra Ferreira 

(1942−2010)

Coisas boas em jornais

Cineastas favoritos: John Ford, John Ford e John Ford. Filme preferido: «A Desaparecida» que, reza a lenda terá visto mais de uma centena de vezes. Duvida-se que acredite já saber o filme de cor. Actor de eleição: John Wayne. Local de férias habitual: Campo de Ourique. Há aqui uma soberana harmonia que diz muito bem da pessoa que assim se passa para a prosa, nada turva, homericamente simples, porque quem sabe, sabe e não precisa de florear sobre o vazio. É muito fácil adivinhar de quem assim se fala. Manuel Cintra Ferreira, o crítico mais carismático da «praça» também por todas estas idiossincrasias, conhecido como possuidor de uma memória assombrosa e uma capacidade de trabalho verdadeiramente extraordinária.

Manuel Cintra Ferreira na antiga sala da Cinemateca. 1991. 

Foto Carlos Didelet, copiada do Jornal Se7e.

Segundo ele (porque eu acredito que se trata de um daqueles casos nascidos já com um gene estranho qualquer inatamente adaptado à coisa cinema), segundo ele, o vírus começou aos seis anos e foi o «coup de foudre». O filme era o «José do Telhado». As luzes, o movimento, tudo aquilo me apaixonou imediatamente. A partir daí sempre que podia estava lá caído.  Depois, foi como sempre é: aquilo que nos interessa passa doravante a ser objecto de um esquadrinhar sem tréguas até que o coração nos doa, e tem que ser muito. Primeiro os actores, que são para o garoto a parte mais real, estão ali, mexem-se. A seguir comecei a querer saber quem é que fazia, como é que se fazia, porque é que se fazia. Lia tudo o que havia. Não é muito dificil imaginá-lo tardes esquecidas na Biblioteca Nacional, quando esta era ainda sita no largo do mesmo nome, embrenhado em alfarrábios possantes, jornais e revistas (O «Diário de Noticias», o «Século»),  até chegar à fase de começar a elaborar fichas para nunca mais perder a mania.

A primeira prosa aconteceu de maneira curiosa e pela mão de Luís de Pina.  Pode-se dizer que foi ele quem, sem me conhecer, me iniciou nestas coisas da escrita. Foi através de duas cartas que lhe enviei a pedir (muitas) informações. Estava-se em 1959. Mais tarde MCF ingressa nos circuitos cineclubistas, que a curiosidade não era qualquer circuito comercial que a satisfazia. Acasos acabaram por o levar para o Cineclube Imagem, onde acabou por fazer parte da direcção durante vários anos. Foi por essa altura que comecei a escrever as minhas notazinhas — como ainda hoje, modesto, continua a referir os seus textos — em regime de voluntariado, é claro. Éramos uns carolas que faziam de tudo, desde traduções a textos originais. Foi aí que me tornei um verdadeiro militante do cinema.

John Wayne em A Desaparecida de John Ford.

No início dos anos setenta, devido a certos problemas que começavam a infectar o cineclubismo, afastou-se um pouco. Como aficcionado que se preza, porém, ia ver tudo, comprava todos os livros (insiste em ser sempre o primeiro a descobrir as novidades das Distris) e dedicava-se às revistas que iam aparecendo. Os sacrossantos Cahiers Du Cinema — que já então eu não via com muito bons olhos — (oh preconceitos!), a Positif, a Cinema Nuovo. Americanas nicles. E continuo a achar que os americanos têm vindo a colocar as questões do cinema de forma muito mais correcta que os franceses.

No período que sucedeu imediatamente ao 25 de Abril, também para estes lados as coisas aqueceram e começaram a surgir publicações nacionais diversas que MCF se diverte a recordar, fazendo sempre a vénia devida a Lauro António e a Duarte Ramos, os grandes impulsionadores de quase todos os actualmente nomes grandes da crítica. Entretanto, ia mais sobrevivendo que vivendo ali pelas bandas da Rua do Quelhas, como realizador da Antena Um, fazendo  coisas mais burocratas que criativas.  Não gosta de se alargar sobre o assunto que visivelmente não deixou grandes memórias. Até a Maria José Mauperrin o convidar para uma participação regular no memorável, saudoso, Café Concerto, onde apresentava apontamentos de tudo o que ao cinema dissesse respeito.

Manuel Cintra Ferreira no Café Concerto. 1983.

Foto copiada do Jornal Expresso.

A partir do meio dos anos oitenta já o seu percurso é público e a notoriedade inabalável. Aconteceu o «Expresso» (foi uma escola óptima, fundamental, com o João Lopes, o Leitão Ramos, o A.M. Seabra e o Vicente Jorge Silva),  a Cinemateca, a convite de Luís de Pina e Bénard da Costa e, mais recentemente, o «Público», onde escreve «como se disso dependesse a sua sesta». O Vicente meteu-se nessa história e fomos convidados a quase juntar a mesma equipa. Devo dizer que assim à primeira vista fiquei um bocado receoso. Mas acredito sempre numa experiência e nunca me arrependo. Aprendemos sempre qualquer coisa. Se eu soubesse o trabalho que me ia dar!... Ri-se e percebe-se que não está nem um pouco arrependido. Da capacidade de trabalho que aquelas páginas testemunham avança muito simplesmente: é que não consigo estar sossegado. Uma conversa, um filme, até a dormir estou sempre a pensar em coisas para escrever.  Garante que dorme o normal, deita-se à uma e levanta-se às sete. O normal. O normal?! Também deve achar normal os intermináveis ficheiros que possui sobre cinema, em papel e, sobretudo, na cabeça. E claro que é inacreditável. Só mesmo assistindo à frequência com que responde prontamente às perguntas de toda a gente sobre filmes estreados há um, dez, cinquenta anos, como se nada fosse.

Da crítica prefere não tecer considerações pessoalizantes, obviamente melindrosas, mas frisa o facto de ter havido períodos bem mais interessantes que o actual. Nos anos 30, altura do Cinéfilo e da Imagem, de António Lopes Ribeiro e José Gomes Ferreira, em que a critica era bastante capaz e agressiva e, depois, na altura do cinema novo, em que a critica era muito mais viva, provocante e, em certa medida, mais eficaz, não só para o público leitor como para a própria actividade cinematográfica. Sobre todas essas questões que são também o cinema, MCF afirma ser atribuição do critico pronunciar-se, coisas tão desagradáveis como ver um filme ser exibido num formato diferente daquele em que foi concebido, ou o desastre que é a exibição ser agora de pior qualidade do que quando havia censura, ou da forma como os filmes portugueses são, ou não são, exibidos. Mas, remata: o melhor crítico que existe é o tempo. Daí achar um pouco forçado autodenominar-se crítico. Sou um tipo que gosta daquilo que faz, tenta valorizar aquilo que gosta e não sente necessidade de destruir necessariamente aquilo de que não gosta.

Do que gosta verdadeiramente é do conceito de comunhão que Ford foi o melhor a encenar, a amizade de uma consistência que não é pedida, é dada. É algo que é mais ideal que existente: é pena... O gosto pelos temas fordianos não é igual ao amor dos natais ou sequer a uma relação familiar particularmente motivante. Sou, digamos uma pessoa com raízes. E tenho uma memória com uma certa força. São, decerto,essas raízes, que lhe permitem dizer que o cinema é Ford e o resto são satélites, ou que Portugal é Lisboa e o resto é paisagem. Sem ter medo dessas graças generalizantes porque sabe muito melhor que muita gente que é também dessas substâncias, crenças irremediavelmente certas, que são feitas as raízes. São com certeza elas também as responsáveis pela imensa disponibilidade de MCF que continua a correr com muito gosto, incansável, a enganar o tempo e as matérias a seu bel-prazer. Exactamente como faz o cinema.

Teresa Carmo

Se7e

21-11-91

O animal mais belo do mundo

Ava Gardner, a  derradeira imagem

Texto de

M. S. Fonseca

Expresso, 3 Fevereiro 1990

 Ava Gardner. Foto de butterflybyways.blogspot.pt

Coisas boas em jornais

   QUANDO Ava Gardner  chegou a Hollywood, em 1940, Louis B. Mayer podia  mais na MGM do que Deus-todo-poderoso no reino dos céus. De resto, a imperfeição da natureza era tão óbvia que a MGM não tinha outro remédio senão reproduzi-la em estúdio e corrigir-lhe os defeitos. Ava Gardner era um desses defeitos.

   Agarraram nela, levaram-na para o «Stage 15», o maior set do mundo, e fizeram-lhe o primeiro teste. Lee Garmes, um dos maiores directores de fotografia de Hollywood — que o digam Sternberg, Hawks, Mamoulian, King Vidor ou Nick Ray —, fotografou-a e, como Mayer não tinha tempo a perder, sintetizou-lhe assim os resultados:  «Não sabe representar. Não sabe falar. Mas é espantosa». Garmes era bruxo. Durante dez anos, até à  Pandora de Albert Lewin, cada filme de Ava Gardner levava reticências, muitas reticências e, a seguir, como remate, a constatação, de Garmes, «... but she's terrific».

   No meio do teste, Ava Gardner dizia o nome: «Ahvuh Gandnah». Ninguém percebeu. «Depois  muda-se»,  declarou Louis B. Mayer. «Depois muda-se», era para todos os efeitos o lema de qualquer estúdio. Mudava-se tudo. Chamavam-se os departamentos, o guarda-roupa, a caracterização, e entregava-se-lhes a candidata (que às vezes era o) nas mãos padronizadoras. Ava Gardner não foi excepção. Fizeram-lhe tudo isso, mais uma ida ao dentista, abriram-lhe conta, desenharam-lhe um currículo, deram-lhe aulas de dicção e de representação. E Mayer preparava-se para lhe mudar o nome quando reparou que Ava Gardner era bom, perfeito até. Só que o estúdio não podia correr o risco de dar o braço a torcer — uma vez que fosse — no seu confronto com a «natureza». E se Ava Gardner conservou a sua graça foi porque Mayer criou a ficção de que o nome de baptismo da rapariga era Lucy Ann Johnson, nome impossível que o estúdio corrigira para a sonoridade harmónica de Ava Gardner.

Ava Gardner. Foto de  missladymo.blogspot.pt

«Femme fatale»

Depois de tudo corrigido, dentição, cabelos, pronúncia, o estúdio deu-lhe (ou não deu?) uma carreira. Fê-la fracassar de filme em filme, mantendo-a em banho-maria durante dez anos. Foi premeditado? Ou foi a prova clamorosa dos vícios do sistema? Jean-Luc Godard — o grande e, não me lixem, mesmo grandessíssimo Godard —, no seu estilo aforístico, disse um dia:  «O cinema não se interroga sobre a beleza de uma mulher; o que faz pôr em dúvida o seu coração, registar a sua perfídia». A MGM e Louis B. Mayer, ofusca-dos pelo magnetismo de Ava, procederam inversamente. Fizeram filmes para a imagem dela, querendo que ela fosse refém dessa imagem: sex goddess, como é óbvio. A pouco e pouco foi-se consagrando o mito frívolo de femme fatale,  consubstanciado em casamentos e aventuras que envolveram Mickey Rooney, o músico Artie Shaw, Frank Sinatra e, quando Ava se pôs a incarnar a mulher segundo Hemingway (oops!), alguns «matadores» espanhóis. O mito prevaleceu sobre os filmes medíocres. Firmou-se a ideia de que não sabia representar (ideia alimentada com insistência pela própria Ava), devendo por isso assegurar-se que os filmes não perturbassem as características do produto de identificação: uma beleza felina, uma mulher inacessível, um «mito que se recusa aos homens». Era para a ver assim que o público pagava, foi assim que a MGM a conservou. Ela sobreviveu, mas esteve longe de sair incólume. Bebia tudo o que lhe aparecia pela frente, gin, vodka, tequila, rum, scotch, bourbon, cerveja e champagne: para não ferir susceptibilidades, a tudo o que enchia um copo pôs o nome macio de «shampoo». Robert Mitchum, quando contracenavam em My Forbidden Past, compadeceu-se e procurou tirá-la do vício. Mas Ava nunca se conseguiu habituar à marijuana e Mitchum não teve outro remédio senão continuar a fumar sozinho.

   «Se eu soubesse representar tudo teria sido diferente... Mas tive o azar de ter  esta cara fotogénica». Foi o que Ava disse a Henry King durante as filmagens de Snows of Kilimanjaro.

Ava Gardner by Wayne Miller, 1959 (esq.) e Ava Gardner, foto do Expresso.

Fotos de pinterest.com e Expresso

Figura de redenção

   Deixara já de ter razão. Em 1950, Albert Lewin, filmara-a pela primeira vez  a cores, em Pandora and the Flying Dutchman. A imagem do estúdio, armadilhada por Mayer, Lewin, que tinha fama de esteta e modos de «grande senhor», opôs pela primeira vez a contra-imagem, fazendo-a surgir como uma figura de redenção. E, em 1953, com  Mogambo de John Ford, ao lado de Clark Gable, Ava Gardner provou, mais do que em qualquer outro filme, que poderia ter sido tanto mais actriz quanto tivesse sido muito menos «star». «Ford foi maravilhoso a dirigir-me, a falar comigo, a fazer-me compreender. Acho que é assim que ele trabalha»,  recorda Ava Gardner. E quem tenha visto o filme recorda-se da inesperada «presença masculina» de Ava, contrariando a imagem do «eterno feminino» de quase todos os filmes anteriores. Richard Lippe, um crítico americano, notou e bem que  Mogambo  parece um filme de Howard Hawks, e que Ava Gardner, no filme, desempenha o papel de uma heroína hawksiana, uma rapariga viril, despachadíssima nos diálogos, com o estofo de quem viveu muito e guarda do passado algumas cicatrizes. Quando o filme foi exibido, houve quem a achasse tão dotada para a comédia como Carole Lombard, e Hollywood nomeou-a para o Oscar de melhor actriz, que perderia para a representação de Audrey Hepburn em Roman Holiday.

Ava Gardner. Fotos de  tumblr. com

A carreira numa réplica

   Estabelecida a contra-imagem e auto-exilada em Espanha para fugir aos padrões que Hollywood lhe impusera (ou que ela mesma em Hollywood se impusera), Ava podia agora fazer o seu próprio papel e deixar de representar o papel que o estúdio, a «sua» MGM, lhe atribuíra. E Mankiewicz foi buscá-la para ser a Condessa Descalça. Também não tinha muito por onde escolher. Ou ela ou Rita Hayworth. Mais ninguém, senão uma destas duas actrizes, poderia incarnar a — melhor seria dizer, fundir-se na — personagem de Mankiewicz (o cineasta favorito dos snobs, como lhe chamou gentilmente Truffaut). Quando, no filme, Ava olhava para Humphrey Bogart, que tinha o papel de realizador, e lhe dizia: «Acho que sou bonita, mas não quero ser esse género de «star». Se eu fosse capaz de representar só um bocadinho, você ajudar-me-ia a ser uma boa actriz a sério?»,  ela estava só a converter toda a sua carreira a uma réplica.

   Desse drama deu conta Cukor, depois de a dirigir em Bhowani Junction: «Ela era extremamente inteligente. Exerce uma grande fascinação, mas está assombrada pelo desespero. É uma mulher dominada pela fatalidade. Não está de boas relações consigo mesma e, entre outras coisas, considera-se uma má actriz. No meu filme ela tinha algumas maravilhosas cenas eróticas... Lavava os dentes com whisky, de uma maneira muito ordinária e muito excitante. Mas foi tudo cortado pelos censores».

   Por causa de Ava Gardner a crítica francesa produziu toneladas de prosa metafísica. Desde o Mito, ao Eterno Feminino, passando pelo Mistério, Enigma e Esfinge, sem esquecer o Fantomático e o Fugidio, Edgar Morin, Bertrand Tavernier, Jacques Siclier e Ado Kyrou, entre outros, disseram do seu assombramento. Por mim, prefiro a desassombrada declaração de Cukor. Nela se percebe melhor como é que Hollywood tantas vezes se bloqueou, por inflexibilidade da estratégia, a si mesma, e como é que, por detrás de cada imagem de  glamour pode haver a contra-imagem «rebelde» que, com a sua cumplicidade (como antes com a de Ford e Mankiewicz), Ava Gardner fez, afinal, prevalecer como sua derradeira imagem.

M. S. Fonseca

Texto e títulos em

Expresso, 3 Fevereiro 1990

Ava Gardner, capa da Time. 1951. Nickolas Muray.

Foto LIFE Archive.

Ava Gardner durante as filmagens de "The Night of the Iguana". Na 2ª foto 

vê-se, John Huston e Richard Burton. Mismaloya, Mexico. 1963. Gjon Mili.

Fotos LIFE Archive.

Graham Greene - Na mansão do prazer

por

Manuel S. Fonseca

Expresso 13-04-1991

Coisas boas em jornais

The Pleasure Dome: Colectânea de críticas de cinema de Graham Greene,1935-1940.

FUGIR, escreveu ele. Graham Greene fugia muito. Cada fuga, hora e meia, e o abrigo era sempre o mesmo. Mansão de prazer, chamava-lhe; todos os cinemas de Londres, acrescentamos nós. Em quatro anos e meio, entre 1935 e 1940, ficaram registadas cerca de 400 fugas.

O «registo» é, preferencialmente, o «The Spectator», a revista onde Graham Greene publicou as recensões desses filmes para onde fugia dos tormentos infernais por que passava quando tinha que dar vida ao personagem secundário de um romance, ou quando queria chegar à boa construção de um capítulo. Era, como escreveu no prefácio de Pleasure Dome, livro que reúne esses seus textos, «a fuga por hora e meia à melancolia que inexoravelmente tomba à volta do romancista quando ele viveu meses demais no seu mundo privado».

A Revolução Cubana tinha começado em Janeiro de 1959. A foto é de Abril e alguns casinos ainda funcionavam. Em pé, Noel Coward e Graham Greene. Sentados da esquerda para a direita: Carol Reed, Alec Guinness, Maureen O'Hara, Ernie Kovacs e Jo Morrow. Foto de Peter Stackpole em Havana, Cuba, 1959, durante as filmagens de O Nosso Homem em Havana (Our Man in Havana, 1959) de Carol Reed.

Graham Greene descobriu-se crítico de cinema quase por acaso. «Depois do perigoso terceiro Martini», se quisermos acreditar na sua versão. Nessa altura, Greene achou-se capaz de preencher o que considerava uma lacuna do «Spectator», a falta de tratamento do cinema.
Mas Greene já tinha culpas anteriores no cartório. Em Oxford, constituíra-se crítico de cinema do «Oxford Outlook», uma revista literária de que ele mesmo era o editor. A essa conspícua actividade deve somar-se a sua veneração por uma publicação tão elitista quanto fascinante, a saber, a revista «Close Up», que Kenneth Macpherson editava a partir do seu «château» na Suíça. (Dessa revista rara, a Cinemateca possui uma colecção preciosa na sua Biblioteca; e de Kenneth Macpherson foi já exibido, também na Cinemateca, Borderline, um filme singular na sua relação com as vanguardas artísticas do final dos anos 20).
Era exactamente aos anos 20 que Greene devia a formação do seu gosto cinematográfico. Não admira, por isso, que os seus textos tenham começado por reflectir um vincado preconceito contra a utilização do som, a que sucedeu, mais tarde, o preconceito contra a cor — esta mesma «reacção humanista», à introdução de novas tecnologias no campo artístico, pode hoje observar-se nas terríveis batalhas contra o audiovisual propostas pelas Vestais de um pretenso cinema puro.

Graham Greene conversando com Alec Guinness em plena Revolução Cubana que tinha começado em Janeiro de 1959. Foto de Peter Stackpole em Havana, Cuba, Abril, 1959, durante as filmagens de O Nosso Homem em Havana (Our Man in Havana, 1959) de Carol Reed.

Da actividade crítica de Graham Greene o que apetece guardar, antes de mais, é a sua feroz ironia — que lhe valeria, de resto, pesada pena fiduciária no «caso Shirley Temple», que adiante se relata. Digna de registo é, também, a tendência para as digressões na primeira pessoa, digressões que, por vezes, ganhavam um carácter autónomo relativamente ao filme comentado. Uma das mais saborosas, por se ligar às convicções religiosas de Greene, talvez seja a que subscreveu na crítica a The Garden of Allah, filme em que o renegado monge trapista que é Charles Boyer renúncia ao amor de Marlene Dietrich para regressar ao mosteiro.

A cena de despedida suscitou-lhe este comentário: «Alas! minha pobre Igreja, tão pitoresca, tão nobre, tão sobre-humanamente piedosa, tão intensamente dramática. De facto, prefiro a versão do ‘News Statesman', padres mesquinhos a contar pesetas pelos dedos, em cafés encardidos, antes da acção de graças».

Da sua feroz ironia, o melhor testemunho é o caso Shirley Temple. Em Agosto de 1936, Greene, comentando Captain January, de David Butler, espetara a primeira farpa. Primeiro começava por reconhecer à pequenina menina-prodígio um imenso vigor e segurança, tanto na representação como na dança. Acrescentava a seguir que, no entanto, a «sua popularidade parecia residir numa coqueterie tão madura como a de Claudette Colbert e num corpo, peculiarmente precoce, tão voluptuoso nas suas calças de flanela cinzenta como o de Marlene Dietrich». Um ano depois, e desta vez na revista «Night and Day», Greene escreveu sobre Wee Willie Winkie, um filme de Ford protagonizado pela mesma Shirley. Semeou ventos e colheu a tempestade que uma legião de advogados, da 20th Century Fox e da própria Shirley Temple, lhe fizeram cair em cima. Na opinião dos juízes que julgaram o caso, a crítica de Greene era «um dos mais horrendos libelos que alguém poderia imaginar». Por causa dessa «beastly publication» (a opinião é ainda dos juízes e dá em português a colorida expressão «texto animalesco»), Greene e a «Night and Day» tiveram que pagar pesadas multas à companhia e à actriz. O texto foi interdito e, por essa razão, não consta da recolha das críticas do escritor, nem pode ser citado na Imprensa inglesa.

Graham Greene engraxando os sapatos em Havana, no inicio da revolução cubana. Foto de Peter Stackpole em Havana, Cuba, Abril, 1959, durante as filmagens de O Nosso Homem em Havana (Our Man in Havana, 1959) de Carol Reed.

Do conjunto das críticas que publicou entre 1935 e 1940, podem compulsar-se algumas ideias recorrentes sobre o que Greene entendia dever ser o cinema. E, segundo ele, devia antes de mais ser uma arte de massas, dando às pessoas o mesmo que o teatro isabelino lhes dera no passado, «as tragédias violentas e universais que elas compreendem».

Defensor de um «cinema poético», Greene sempre entendeu o realismo como premissa indispensável desse cinema. Na crítica aos Tempos Modernos, de Charlie Chaplin, pode inferir-se claramente o alcance que atribuía aos conceitos de «poesia» e de «realidade»: «Chaplin tem, como Conrad, algumas `pequeninas ideias simples' que podem ser expressas pelos mesmos termos — coragem, lealdade, trabalho — contra o mesmo fundo niilista de sofrimento sem finalidade. `Mistah Kurtz — he dead'. Essas ideias não são suficientes para um reformador, mas provaram ser amplamente suficientes para um artista».

Raramente reconheceu a Hollywood aquilo que reconheceu a Chaplin, quase sempre se queixando que o cinema americano tinha tendência para envolver a realidade em celofane, sem esse «sentido adulto» da arte que dizia entrever na Kermesse Héroique do francês Jacques Feyder. Mesmo assim, soube pôr em evidência as qualidades de John Ford (chamando-lhe «um dos melhores realizadores deste tempo», logo que viu Stagecoach e Young Mr. Lincoln), de Frank Capra (não sem separar o trigo de Mr. Deeds Goes to Town e Mr. Smith Goes to Washington do joio que o desiludia em Lost Horizon). Como soube ver e sublinhar que alguns dos génios alemães, convidados para Hollywood nos anos 30, tinham afinal beneficiado com as condições que os grandes estúdios colocaram à sua disposição, caso de Ernst Lubitsch e de Fritz Lang, cujo Fury saudou, em 1936, afirmando ser «o único filme ao qual quereria associar o epíteto `grande'».

John Ford sentado, dá instruções a Shirley Temple no filme, "Shirley, Soldado da Índia" (Wee Willie Winkie, 1937). Foto de moirasthread.blogspot.com

Entre os seus ódios de estimação conta-se grande parte dos filmes ingleses de Hitchcock — exactamente por causa do seu «inadequado sentido da realidade». Foi, aliás, o seu ataque sistemático a algum cinema inglês, e em particular às produções de Alexander Korda, que esteve na origem da sua passagem de crítico a argumentista. Korda, intrigado com as cerradas críticas, quase sempre insistindo nas fraquezas de construção das personagens ou do argumento, acabou por convidá-lo a fazer o que ele dizia que os outros não faziam. No balanço que fez da sua actividade como crítico cinematográfico, Greene confessou que um dos seus poucos motivos de arrependimento era, justamente, o de não ter considerado, por desconhecimento, quanto é que um realizador e um argumentista podem sofrer nas mãos de um produtor. Mas essa é já uma outra história, a das suas relações menos pacíficas e às vezes tumultuosas com os produtores.

Apesar de mais importante no corpo da sua obra, talvez a actividade de argumentista nunca lhe tenha provocado uma declaração tão nostálgica como esta, que a sua memória de espectador e crítico lhe ditou: «Chorei pelos filmes mudos quando os sonoros apareceram e chorei pelo preto e branco quando o Technicolor veio lavar os ecrãs. Hoje, vendo o último filme sério e socialmente consistente de Monsieur Godard, tenho saudades desses desaparecidos anos 30, tenho saudades de Cecil B. De Mille e dos seus Cruzados, tenho saudades dos dias em que quase tudo podia acontecer».

Manuel S. Fonseca

Expresso 13-04-1991

Graham Greene. Inglaterra. 1951. Larry Burrows.

Graham Greene - Caso encerrado

1904 — Nasce em Berkhamsted. O seu pai dirige a escola local, e Graham passa a infância e parte da adolescência a sofrer as consequências disso: lealdade dividida entre os colegas e o pai, depressões muito fortes, tentativas de suicídio, psicanálise com certo êxito.

1922 — Inicia estudos universitários (História Moderna) em Oxford. Ainda durante o curso, dirigirá o periódico estudantil «Oxford Outlook» e começará igualmente a trabalhar em jornais civis.

1923 — Inscreve-se no Partido Comunista inglês durante cerca de três semanas. Explicaria mais tarde porquê esse acto: havia a esperança de ganhar uma viagem à Rússia. Uma explicação que é quase impossível não aceitar, conhecendo-se a vocação viajante de Graham. Muito mais tarde, porém, essa remota filiação vermelha impedi-lo-á de entrar nos EUA.

1925 — Fim dos estudos. Publica Babbling April, um livro de poesia.

1926 — Por influência da futura mulher, converte-se à fé católica. Entra no «Times» como secretário de redacção.

1927 — Casa com Vivien Dayrell-Browning, que lhe dará um filho e uma filha.

1929 — Publica The Man Within,  o seu primeiro romance. Seguir-se-ão mais de trinta.

1932 — Começa a fazer crítica literária no «Spectator». Publica Combóio de Istambul, o primeiro de uma longa série de romances «ligeiros» aos quais, por não poder assiná-los com pseudónimo, ele chamou divertimentos.

1934 — Visita a África pela primeira vez: Libéria e Serra Leoa.

1935 — Começa uma coluna regular de cinema no «Spectator».

1936 — Publica Jornada sem Mapas, sobre a viagem de 1934 a Africa.

1937 — Com Evelyn Waugh e Elizabeth Bowen, tenta lançar «Night  and Day», um equivalente britânico da famosa revista «New  Yorker».  Mas um processo judicial movido pela actriz Shirley Temple e pela 20th Century Fox obriga «Night And Day» a fechar.

1938 — Enviado ao México para investigar as perseguições a padres, recolhe elementos para O Poder e a Glória, para muitos o seu melhor livro. Entretanto, publica outro ao mesmo nível, Brighton Rock.

1939 — Escreve o seu primeiro argumento para cinema. Publica O Agente Secreto.

1940 — É nomeado editor literário do «Spectator». Entra para o Ministério da Informação. Mais tarde é transferido para o Foreign Office, onde o encarregarão de diversas tarefas, uma das quais em Africa, para os serviços secretos.

1941 — Recebe o Prémio Hawthornden. Outros prémios importantes (Legião de Honra e Prémio Shakespeare, entre outros), bem como doutoramentos «honoris causa», seguir-se-ão ao longo dos anos.

1944 — Torna-se director literário das Edições Eyre e Spottis-wode.

1945 — Volta à crítica literária, agora no «Evening Standard».

1948 — Com François Mauriac, vai à Bélgica participar numa conferência católica. Parte depois para a Checoslováquia e para Viena.

1950 — Publica romances extraídos de dois argumentos cinematográficos seus, entre os quais O Terceiro Homem.

1951-1955 — Faz inúmeras viagens — à Malásia, à Indochina, ao Quénia, ao Haiti, a Cuba, à Polónia — enviado por publicações como a «Life», o «Paris-Match» e o «Sunday Times».

1953 — Publica Ensaios Católicos, que muitos consideram o seu livro menos interessante. Escreve a sua primeira peça de teatro:  The Living Room.

1957 — Vai a Cuba, à China e à Rússia.

1858 — Após uma nova visita a Cuba, regressa a Londres para assumir a direcção das edições Bodley Head, cargo que manterá dez anos. Publica O Nosso Agente em Havana.

1959-1960 — Vai uma vez mais a Cuba, e depois ao Congo Belga, à Rússia e ao Brasil.

1961— Publica Um Caso Arrumado.

1962-1971 — Vai à Roménia, a Cuba, ao Taiti, a Goa, a Berlim, à RDA, a São Domingo, a Israel, à Serra Leoa, a Istambul, ao Paraguai, à Argentina, à Checoslováquia, ao Chile. Entretanto, publica A Sense of Reality (1963), Os Comediantes (1966), Empresta-nos o seu Marido? (1967), Collected Essays (1969) e Viagens com a Minha Tia (1969). Em 1966, vai viver para Antibes.

1971— Publica A Sort of Life (primeiro volume de autobiografia).

1973 — Publica O Cônsul Honorário.

1977 — Integra a delegação panamiana que vai a Washington assinar o tratado sobre o Grande Canal.

1978 — Publica O Factor Humano.

1982 - Publica J’Accuse, um panfleto em que denuncia a corrupção das autoridades de Nice e as ligações delas ao crime organizado. Os problemas daí resultantes acabarão por obrigá-lo a partir. Em 1990, o «maire» de Nice fugirá para a América Latina, dando assim razão às acusações de Greene.

1983 — Arthur Lundkvist, jurado do Prémio Nobel, garante que Greene só receberá essa distinção «por cima do meu cadáver».

1984 — Publica Getting to Know the General.

1987 — Vai a Santiago do Chile participar num encontro internacional de intelectuais pela democracia.

1989 — Publica O Capitão e o Inimigo.

1990 — Muda-se de França para a Suíça.

1991— Morre em Vevey, nas margens do lago Genebra.

Luís Coelho

Expresso 13-04-1991

Graham Greene (1904-1991)

Foto copiada do Expresso

(Fotos Peter Stackpole e Larry Burrows. LIFE Archive, excepto as assinaladas)

A GUERRA DOS APACHES

«...vi apodrecer muitos corpos humanos, mas nunca fui capaz de ver a parte a que se chama espírito; não sei o que seja; nunca fui capaz de perceber essa parte da religião cristã.» 

Jerónimo na sua auto biografia, citada por Manuel João Gomes, Jornal de Letras 25-08-1986

Coisas boas em jornais

Manuel Cintra Ferreira

Expresso, 27-05-1994

Jerónimo (Guiyatle), Apache. 1898. Frank A. Rinehart. Foto de commons.wikimedia.org

«OS PASSAGEIROS de um comboio que cruza o Novo México e o Arizona encontram no percurso uma pequena povoação de nome Jerónimo. É um dos muitos vestígios que, numa região bem conhecida dos cinéfilos por ser invariavelmente palco de «westerns», testemunham a presença do último povo guerreiro a enfrentar a máquina de guerra da jovem nação EUA, formada nos territórios dos americanos nativos (Chiricahua Mountains, Chiricahua Peak, Apache Pass, etc.), após a sua expulsão por levas sucessivas de emigrantes europeus.

Vindos do Norte, os povos que formaram as várias famílias de apaches (que a si próprios se chamavam «dineh», o povo, sendo o termo «apache» de criação espanhola, inspirado num vocábulo do dialecto zuni que significava inimigo) ocuparam há alguns milhares de anos uma região de fronteiras fluídas, que iam de parte do Arizona de hoje até ao Norte do México. O primeiro contacto com o «homem branco» fez-se com os «conquistadores» espanhóis, que buscavam as sete cidades de Cibola, o mítico El Dorado. Encontro pacífico e, de certo modo, proveitoso, na medida em que foram os espanhóis que trouxeram uma das suas bases de alimentação e indústria futura, os carneiros, além do cavalo. Se as relações rapidamente perderam o carácter pacífico, a norte do Rio Grande os conflitos geravam-se apenas com tribos inimigas, os kiowas, em especial, que na sua família incluíam também uma tribo de origem apache, adversária dos seus irmãos de língua do Sul.

Prisioneiros Apache, a caminho de Fort Marion, incluindo Jerónimo (primeira linha, terceiro da direita), sentados em um barranco fora do vagão de trem, perto de Nueces Rio, no Texas. 1886. Arizona. Foto de commons.wikimedia.org

Até meados do século XIX. Os apaches encontram os americanos pela primeira vez em 1848, aquando da guerra destes com o México. É chefe dos apaches mimbrenos Dasodahe, a quem os mexicanos deram o nome de Mangas Coloradas. O encontro é pacífico, pois aquela guerra nada tem a ver com os apaches. Pacífica é também a recepção de uma companhia de dragões americanos (soldados de infantaria) em 1856, que cruzavam o Arizona na sua expansão para o Pacífico. Cochise — que mais tarde dirá «quando eu era jovem andava por todo este território e nunca vi outro povo além dos apaches» — recebe os intrusos de forma cordial. A paz, porém, é breve. Atrás dos soldados vêm pioneiros e pesquisadores que ameaçam os índios que se aproximam dos seus acampamentos.

Em 1861, Cochise é atraído a uma emboscada para ser preso acusado falsamente de rapto de uma criança. Evade-se, mas os seus companheiros não têm tanta sorte. Começa então a primeira guerra apache, com Mangas Coloradas chefiando os seus, a que se juntam os chiricahuas de Cochise. O combate mais importante tem lugar em Apache Pass (a 15 de Julho de 1862), em que 300 soldados americanos caem numa emboscada. O Governo americano procura utilizar com estas aguerridas tribos a táctica aplicada com sucesso nas tribos das planícies: a força e a negociação para os colocar em reservas. Em 1863, Mangas Coloradas é assassinado na prisão (espicaçado com baionetas em brasa na prisão, Mangas é forçado a reagir, sendo de seguida abatido com quatro tiros na cabeça «por tentativa de evasão»). Cochise toma a liderança tendo como braço-direito um outro chefe famoso, Vittorio dos Mescaleros. Junta-se-lhes outro guerreiro chiricahua que irá dar que falar, Goyathlay, conhecido pelo nome espanhol de Jerónimo.

Grupo de Apaches a sul do Arizona, fotografados (antes de 1886) enquanto estavam sendo perseguidos por um terço do Exército dos EUA (20.000 homens) e mais 3.000 soldados mexicanos. Esta é a única fotografia existente de uma força americana nativa em luta contra o Exército dos EUA. Totalizando cerca de 39 homens, mulheres e crianças, este grupo de Apaches incluia Naiche, filho de Cochise (a cavalo) e Jerónimo (em pé na frente de Naiche).  Foto LIFE Archive.

Até 1872 os apaches resistem num território cada vez mais reduzido, explorando a seu favor a fronteira  com  o México (a Sierra Madre será em 1885 e 1886 o último refúgio de Jerónimo), Nesse  ano, Cochise rende-se graças aos esforços do general O.O. Howard e de Tom Jeffords, que tinha a confiança de Cochise. Se tal foi possível deve-se também ao impacte que teve na imprensa de Leste o massacre da reserva de Camp Grant, em Abril de 1871, quando a população de uma região próxima massacrou mais de uma centena de pacíficos apaches aravaipa que ali viviam da agricultura. O Presidente Grant quer ver o problema apache resolvido e envia para a região o general Crook. A táctica deste militar consistiu na busca de uma alternativa para a solução militar, com criação de reservas e tentativas de aproximação aos resistentes para negociações. A rendição de Cochise foi o primeiro resultado. Crook recorreu a outro método para esta aproximação e combate: o uso de apaches «assimilados». Estes revelar-se-ão úteis na campanha de 1873/4 contra os apaches tontos, dirigidos por Delshay, que terminou com a morte deste e a sua cabeça exposta à entrada da reserva.

Em 1875 a maior parte dos apaches estão encerrados em reservas, vivendo em condições precárias, apesar do esforço de brancos bem intencionados (Jeffords e John Clum, responsável pela reserva de San Carlos) e de apaches cansados de guerra, como Taza, um dos filhos de Cochise, que toma a chefia da tribo após a morte do pai em 1874. Taza não tem o carisma de Cochise e a reserva começa a agitar-se devido às dificuldades de vida. Em companhia de Jeffords, Taza vai a Washington interceder pelo seu povo junto do Presidente, mas morre de uma febre, levantando suspeitas no seu irmão Naiche. Em San Carlos, incapaz de impedir os atropelos às suas tentativas de auxílio aos índios, John Clum demite-se. A agitação aumenta e Vittorio evade-se com a tribo de White Spring.

A partir da esquerda: Yahnozah (irmão de Jerónimo), Chappo (filho de Jerónimo), Fun (segundo primo de Jerónimo) e Jerónimo, Tombstone, Arizona.  Foto tirada no acampamento antes da rendição ao general George Crook em 27 de marco de 1886. Foto encontrada em hem.passagen.se

De 1877 a 1880 decorre a nova «guerra apache», com Vittorio refugiado no México e lançando a partir daí mortíferos ataques-surpresa. A 14 de Outubro de 1880 tem lugar o massacre de 3 Castillos, desta vez a cargo dos mexicanos. Vittorio morre em combate ao lado de 78 apaches. Nana, outro dos chefes, consegue escapar com 30 sobreviventes, tomando a direcção da guerrilha. As suas operações provocam agitação nas reservas de White Mountain e San Carlos, da qual se evadem Jerónimo, Naiche e mais 70, que se refugiam na Sierra Madre. Em 1882, Jerónimo regressa a San Carlos e leva consigo outros apaches. Enquanto isso, os soldados mexicanos atacam o refúgio matando mulheres e crianças. Jerónimo com os seus junta-se a Nana. O general Crook, que entretanto fora enviado para combater os índios da planície, regressa em 1882 com ordens para acabar de vez o conflito. Crook consegue, ao fim de várias tentativas, chegar a Jerónimo, convencendo-o a render-se, na Canon de los Embudos. Jerónimo aceita desde que possam voltar a San Carlos e não irem para a Florida. Para sua surpresa, Crook aceita. Porém, o Governo não esteve pelos ajustes, e o compromisso de Crook não passou das palavras.

Inicia-se a última fase do drama apache. Descontentes com o resultado, mas também manipulados por comerciantes que procuravam um pretexto para correr com os índios, embriagando-os e lançando boatos, Jerónimo e Naiche fogem de Forte Bowie com 34 homens e uma centena de mulheres. Outro chefe, Chato, recusa-se a segui-lo, e será, mais tarde, um dos auxiliares do exército na última perseguição ao velho guerreiro. Outro será Alchise, um dos filhos de Cochise. A sua evasão leva o Governo a demitir Crook; substituindo-o pelo general Nelson Miles. Entre os fugitivos, há também dissenções: Jerónimo procura levar o seu povo para a Sierra Madre sem combates, o que provoca a separação de outro chefe, Chihuahua, cujos ataques na região serão atribuídos a Jerónimo.

Durante 1886, Miles vai utilizar forças incríveis para perseguir o pequeno bando: 42 companhias do exército americano, 500 batedores, milicianos e não regulares, para além dos mais modernos instrumentos de comunicação em uso, enquanto do outro lado da fronteira 4000 soldados mexicanos perseguem o mesmo objectivo. Mas, mais uma vez, será apenas através de enviados (o oficial Gatewood e dois apaches) que conseguirá chegar a Jerónimo.

Jerónimo e Naiche, (filho de Cochise, líder dos Apaches), a cavalo, ladeados por Chappo (filho de Jerónimo), à direita e um homem não identificado (segurando um bebê). 1881-1885. Local e fotógrafo desconhecidos. Foto de otrwjam.files.wordpress.com

Jerónimo rende-se a Gatewood na Sierra Madre e desta vez o seu destino será a Florida. Preso o último chefe segue-se a limpeza: todos os apaches, mesmo os colaboradores e os pacíficos aravaipas são enviados para os pântanos da Florida em 1886. Os velhos amigos dos apaches, Crook, John Clum e Hugh Scott desencadeiam uma campanha para ajuda. Agora que o perigo passara, os corações de Leste comovem-se. Os aravaipa regressam a San Carlos, enquanto velhos inimigos dos apaches, os kiowas e os comanches oferecem ao povo de Jerónimo parte da sua reserva em 1894.

Em Forte Still, em 1909, morre Jerónimo, já uma lenda, mas vivendo os últimos dias da venda de postais seus e de recordações aos turistas, deixando uma autobiografia escrita em colaboração com S.M. Barrett, e dedicada ao Presidente Theodore Roosevelt (apesar de inicialmente proibida pelo War Department), que se encontra editada em português pelas edições Antígona. Em 1912, o cinema apoderava-se da sua imagem com o filme Geronimo's Last Stand.

Em 1866 o Governo americano promulgara a lei dos Direitos Cívicos reconhecendo a igualdade de negros e brancos (em consequência da vitória do Norte). Aos americanos primitivos não foi sequer reconhecido o direito de existirem como cidadãos. A política do Departamento dos Índios só viria a ser alterada na década de 30 deste século. Até então, eram prisioneiros na sua terra. Durante a Primeira Guerra, os americanos primitivos que prestaram serviço militar voltaram como prisioneiros para as reservas após o conflito.»

Manuel Cintra Ferreira
Expresso, 27-05-1994

Como Jerónimo viu o Cinema

"Particularmente significativa é a  reacção de Jerónimo ao contacto com a civilização americana, depois de se ter rendido e submetido ao cativeiro. Os carcereiros levaram-no mais de uma vez a assistir e participar em manifestações mais ou menos espectaculares e artísticas, ao cinema, à exposição internacional de Saint-Louis, onde pôde vender, autografadas, fotografias suas, com o que ganhou muito dinheiro (2 dólares diários, no princípio do século, não era pouco). Aqui fica como ele viu o cinema:"  «Um dia fomos ver um outro espectáculo e, mal entrámos, fez-se noite. Era noite a sério, porque senti a humidade do ar; às tantas começou a trovejar e a relampejar. Os  relâmpagos eram verdadeiros, porque o estrondo era mesmo por cima das nossas cabeças. Protegi-me e quis fugir, mas não sabia como havia de sair dali.(...) Diante de nós apareceram então pessoas pequenas e estranhas; depois tornei a olhar para o ar e vi que as nuvens tinham desaparecido e que brilhavam já as estrelas. As pessoas pequenas pareciam levar pouco a sério o que faziam e eu fiz troça delas. Mas as pessoas que estavam ao meu lado pareciam fazer troça de mim.»

Jerónimo na sua auto biografia, citada por Manuel João Gomes, Jornal de Letras 25-08-1986

Os últimos guerreiros

Os Apaches, vistos por John Ford. Foto do filme Forte Apache (1948), encontrada em cockeyedcaravan.blogspot

«JUNTAMENTE com os índios das grandes planícies, em especial os Sioux e os Comanches, os Apaches são a presença mais frequente no cinema. Ainda antes do «western» se constituir como género, a figura do seu último chefe, Goyathlay (Jeronimo), seria objecto de uma abordagem em Geronimo’s Last Stand (1912). Contudo, a imagem que vemos raramente corresponde à realidade, pelo menos até há bem pouco tempo. Os seus intérpretes (secundários e figurantes) misturam mexicanos, brancos e índios de outras tribos (John Ford, por exemplo, usava os Navajos, tribo próxima, mas culturalmente diferente, para os Apaches de A Cavalgada Heróica e Forte Apache). Quanto aos intérpretes principais, quando a história o requeria, cabiam geralmente a actores brancos maquilhados, mesmo nos tempos em que começou a mudar o olhar sobre o americano primitivo, a década de 50: Jeff Chandler ou John Hodiak, como Cochise, Burt Lancaster em O Ultimo Apache, Jack Palance em O Apache Branco, Michael Pate, em Hondo, Rock Hudson (!) em Herança de Honra, mais tarde Chuck Connors no Geronimo de Arnald Laven e Charles Bronson como Chato em Desforra Apache. Mesmo o Geronimo de Walter Hill é interpretado por Wes Studi, um Cherokee. Foram, aliás, estes «biopics» que marcaram a revisão da imagem do Apache no cinema: Cochise aparece em três filmes (A Flecha Quebrada, Cochise, Gigantes da Planície), Jerónimo tivera já direito a «biopic» em 1938 (mas na faceta de «inimigo público»), Taza em Herança de Honra, Vittorio em Hondo, o agente dos índios John Clum, interpretado por Audie Murphy, em As Fronteiras do Orgulho.

A rendição dos Apaches por John Ford em Forte Apache (1948). Foto encontrada em www.doctormacro.com

De qualquer modo, a imagem do Apache percorre o cinema de Hollywood ao longo de dezenas de «westerns», na esmagadora maioria apresentados como irredutíveis selvagens. As excepções encontram-se a partir de 1950, mas o olhar sobre eles enferma de uma visão simplista, invertendo de súbito a situação: o guerreiro passa a vítima. Se a intenção é «boa», o resultado é o apagamento de uma das suas maiores qualidades: o arreigado amor liberdade e a luta implacável que levaram a cabo para a preservar. Esta visão «rousseauniana», que marca grande parte dos «westerns» dos anos 50 (de A Última Caçada a O Caçador de Indios) e se prolonga nas décadas seguintes (As Brancas Montanhas da Morte, O Pequeno Grande Homem), tem algumas surpreendentes excepções que resultam menos das intenções dos filmes do que da leitura que deles se faz: Forte Apache (1948), O Apache Branco e A Fuga de Forte Bravo ambos de 1953, Ulzana, o Perseguido (1972), podendo-se também ter em consideração O Ultimo Apache, de 1954. Os dois últimos, dirigidos por Robert Aldrich, colocam-se já fora do que se chamou «apacheria»: são resistentes individuais, sobre os quais é lançado o mesmo olhar que depois se deitou aos últimos pistoleiros. O Ultimo Apache fica viciado por um «happy-end» imposto pela companhia: Masai (Lancaster) é deixado em paz quando lhe nasce o filho. O argumento original terminava com o índio abatido pela patrulha que o perseguia. Ulzana, o Perseguido, é mais irredutível: Ulzana lança-se numa guerra privada para recuperar o filho capturado pelos brancos, e o argumento não procura justificações ou alibis humanistas.

Dustin Hofman em O Pequeno Grande Homem de Arthur Penn; um outro olhar sobre os índios. Foto encontrada em www.toutlecine

É também este o olhar de John Ford no filme que primeiro retratou o americano primitivo com dignidade: Forte Apache. Se a história do filme é outra, a presença dos Apaches é feita em traços fortes, expondo-se as razões que os levam para a luta sem tréguas, e dando-se-lhes a dignidade do guerreiro à altura dos seus inimigos.

O Apache Branco, dirigido por Charles Marquis Warren e A Fuga de Forte Bravo, de John Sturges, são verdadeiros choques quando hoje se vêem com um novo olhar (foram recentemente exibidos no pequeno ecrã). No primeiro não há conciliação possível entre as forças em presença: é uma guerra total. Se a posição do filme era (e é) extremamente racista, mostra, porém, que o índio, para combater o invasor da sua terra, precisa de conhecer os seus métodos e as suas armas: o chefe, interpretado por Jack Palance, vai para a escola dos brancos, não para assimilar a sua cultura, mas para possuir o saber para os combater. A acção de A Fuga de Forte Bravo decorre num forte do Arizona durante a guerra entre os Estados, o que significa que as operações de guerrilha dos Apaches são de Mangas Coloradas ou Cochise, revelando uma impecável estratégia de divisão e aniquilamento do pequeno grupo de brancos: cercados no deserto, é traçado à sua volta um círculo de lanças, que é a «mouche» para as nuvens de flechas rigorosamente disparadas das colinas próximas, indo a pouco e pouco abatendo os seus ocupantes. Nestes filmes clássicos, sem preocupações de rigor histórico, se encontra, no fim de contas, um maior respeito pelos últimos guerreiros que se opuseram aos americanos no interior do território dos EUA.»

Manuel Cintra Ferreira
Expresso,  27-05-1994


«Quando  Usen criou os apaches, criou também o território deles no oeste. Deu-lhes sementes, frutos e caça, porque eles precisavam de comer. Para se curarem quando a doença os afligia, fez crescer plantas diversas. Ensinou-lhes a encontrar estas ervas e o modo de as transformarem em remédios. Ofereceu-lhes um clima ameno e o necessário para se vestirem estava ao alcance das suas mãos. Assim era no princípio, os apaches e o seu território, este criado para aqueles pelo próprio Usen. Quando eles são arrancados do seu território, ficam fracos e morrem. Quanto tempo faltará para deixar de haver apaches?» (Jerónimo)


«Se fosse possível realizar este meu desejo, creio que seria capaz de esquecer todas as injustiças  que me fizeram na minha velhice e morreria feliz e contente.(...) Se em vida minha não se fizer o que peço, se tiver de morrer no cativeiro, desejo que se conceda aos sobreviventes da tribo apache, quando eu  desaparecer, o privilégio que eles pedem: o  regresso ao Arizona.» (Jerónimo)

«...fora do seu ambiente, em Fevereiro de 1909, Jerónimo morreria no cativeiro, sem ver cumpridos os seus últimos desejos: o regresso do seu povo, praticamente extinto, ao Arizona natal:  Não lhe fizeram nenhuma dessas vontades. A bem da democracia.» 

Manuel João Gomes, Jornal de Letras 25-08-1986