Graham Greene - Na mansão do prazer

por

Manuel S. Fonseca

Expresso 13-04-1991

Coisas boas em jornais

The Pleasure Dome: Colectânea de críticas de cinema de Graham Greene,1935-1940.

FUGIR, escreveu ele. Graham Greene fugia muito. Cada fuga, hora e meia, e o abrigo era sempre o mesmo. Mansão de prazer, chamava-lhe; todos os cinemas de Londres, acrescentamos nós. Em quatro anos e meio, entre 1935 e 1940, ficaram registadas cerca de 400 fugas.

O «registo» é, preferencialmente, o «The Spectator», a revista onde Graham Greene publicou as recensões desses filmes para onde fugia dos tormentos infernais por que passava quando tinha que dar vida ao personagem secundário de um romance, ou quando queria chegar à boa construção de um capítulo. Era, como escreveu no prefácio de Pleasure Dome, livro que reúne esses seus textos, «a fuga por hora e meia à melancolia que inexoravelmente tomba à volta do romancista quando ele viveu meses demais no seu mundo privado».

A Revolução Cubana tinha começado em Janeiro de 1959. A foto é de Abril e alguns casinos ainda funcionavam. Em pé, Noel Coward e Graham Greene. Sentados da esquerda para a direita: Carol Reed, Alec Guinness, Maureen O'Hara, Ernie Kovacs e Jo Morrow. Foto de Peter Stackpole em Havana, Cuba, 1959, durante as filmagens de O Nosso Homem em Havana (Our Man in Havana, 1959) de Carol Reed.

Graham Greene descobriu-se crítico de cinema quase por acaso. «Depois do perigoso terceiro Martini», se quisermos acreditar na sua versão. Nessa altura, Greene achou-se capaz de preencher o que considerava uma lacuna do «Spectator», a falta de tratamento do cinema.
Mas Greene já tinha culpas anteriores no cartório. Em Oxford, constituíra-se crítico de cinema do «Oxford Outlook», uma revista literária de que ele mesmo era o editor. A essa conspícua actividade deve somar-se a sua veneração por uma publicação tão elitista quanto fascinante, a saber, a revista «Close Up», que Kenneth Macpherson editava a partir do seu «château» na Suíça. (Dessa revista rara, a Cinemateca possui uma colecção preciosa na sua Biblioteca; e de Kenneth Macpherson foi já exibido, também na Cinemateca, Borderline, um filme singular na sua relação com as vanguardas artísticas do final dos anos 20).
Era exactamente aos anos 20 que Greene devia a formação do seu gosto cinematográfico. Não admira, por isso, que os seus textos tenham começado por reflectir um vincado preconceito contra a utilização do som, a que sucedeu, mais tarde, o preconceito contra a cor — esta mesma «reacção humanista», à introdução de novas tecnologias no campo artístico, pode hoje observar-se nas terríveis batalhas contra o audiovisual propostas pelas Vestais de um pretenso cinema puro.

Graham Greene conversando com Alec Guinness em plena Revolução Cubana que tinha começado em Janeiro de 1959. Foto de Peter Stackpole em Havana, Cuba, Abril, 1959, durante as filmagens de O Nosso Homem em Havana (Our Man in Havana, 1959) de Carol Reed.

Da actividade crítica de Graham Greene o que apetece guardar, antes de mais, é a sua feroz ironia — que lhe valeria, de resto, pesada pena fiduciária no «caso Shirley Temple», que adiante se relata. Digna de registo é, também, a tendência para as digressões na primeira pessoa, digressões que, por vezes, ganhavam um carácter autónomo relativamente ao filme comentado. Uma das mais saborosas, por se ligar às convicções religiosas de Greene, talvez seja a que subscreveu na crítica a The Garden of Allah, filme em que o renegado monge trapista que é Charles Boyer renúncia ao amor de Marlene Dietrich para regressar ao mosteiro.

A cena de despedida suscitou-lhe este comentário: «Alas! minha pobre Igreja, tão pitoresca, tão nobre, tão sobre-humanamente piedosa, tão intensamente dramática. De facto, prefiro a versão do ‘News Statesman', padres mesquinhos a contar pesetas pelos dedos, em cafés encardidos, antes da acção de graças».

Da sua feroz ironia, o melhor testemunho é o caso Shirley Temple. Em Agosto de 1936, Greene, comentando Captain January, de David Butler, espetara a primeira farpa. Primeiro começava por reconhecer à pequenina menina-prodígio um imenso vigor e segurança, tanto na representação como na dança. Acrescentava a seguir que, no entanto, a «sua popularidade parecia residir numa coqueterie tão madura como a de Claudette Colbert e num corpo, peculiarmente precoce, tão voluptuoso nas suas calças de flanela cinzenta como o de Marlene Dietrich». Um ano depois, e desta vez na revista «Night and Day», Greene escreveu sobre Wee Willie Winkie, um filme de Ford protagonizado pela mesma Shirley. Semeou ventos e colheu a tempestade que uma legião de advogados, da 20th Century Fox e da própria Shirley Temple, lhe fizeram cair em cima. Na opinião dos juízes que julgaram o caso, a crítica de Greene era «um dos mais horrendos libelos que alguém poderia imaginar». Por causa dessa «beastly publication» (a opinião é ainda dos juízes e dá em português a colorida expressão «texto animalesco»), Greene e a «Night and Day» tiveram que pagar pesadas multas à companhia e à actriz. O texto foi interdito e, por essa razão, não consta da recolha das críticas do escritor, nem pode ser citado na Imprensa inglesa.

Graham Greene engraxando os sapatos em Havana, no inicio da revolução cubana. Foto de Peter Stackpole em Havana, Cuba, Abril, 1959, durante as filmagens de O Nosso Homem em Havana (Our Man in Havana, 1959) de Carol Reed.

Do conjunto das críticas que publicou entre 1935 e 1940, podem compulsar-se algumas ideias recorrentes sobre o que Greene entendia dever ser o cinema. E, segundo ele, devia antes de mais ser uma arte de massas, dando às pessoas o mesmo que o teatro isabelino lhes dera no passado, «as tragédias violentas e universais que elas compreendem».

Defensor de um «cinema poético», Greene sempre entendeu o realismo como premissa indispensável desse cinema. Na crítica aos Tempos Modernos, de Charlie Chaplin, pode inferir-se claramente o alcance que atribuía aos conceitos de «poesia» e de «realidade»: «Chaplin tem, como Conrad, algumas `pequeninas ideias simples' que podem ser expressas pelos mesmos termos — coragem, lealdade, trabalho — contra o mesmo fundo niilista de sofrimento sem finalidade. `Mistah Kurtz — he dead'. Essas ideias não são suficientes para um reformador, mas provaram ser amplamente suficientes para um artista».

Raramente reconheceu a Hollywood aquilo que reconheceu a Chaplin, quase sempre se queixando que o cinema americano tinha tendência para envolver a realidade em celofane, sem esse «sentido adulto» da arte que dizia entrever na Kermesse Héroique do francês Jacques Feyder. Mesmo assim, soube pôr em evidência as qualidades de John Ford (chamando-lhe «um dos melhores realizadores deste tempo», logo que viu Stagecoach e Young Mr. Lincoln), de Frank Capra (não sem separar o trigo de Mr. Deeds Goes to Town e Mr. Smith Goes to Washington do joio que o desiludia em Lost Horizon). Como soube ver e sublinhar que alguns dos génios alemães, convidados para Hollywood nos anos 30, tinham afinal beneficiado com as condições que os grandes estúdios colocaram à sua disposição, caso de Ernst Lubitsch e de Fritz Lang, cujo Fury saudou, em 1936, afirmando ser «o único filme ao qual quereria associar o epíteto `grande'».

John Ford sentado, dá instruções a Shirley Temple no filme, "Shirley, Soldado da Índia" (Wee Willie Winkie, 1937). Foto de moirasthread.blogspot.com

Entre os seus ódios de estimação conta-se grande parte dos filmes ingleses de Hitchcock — exactamente por causa do seu «inadequado sentido da realidade». Foi, aliás, o seu ataque sistemático a algum cinema inglês, e em particular às produções de Alexander Korda, que esteve na origem da sua passagem de crítico a argumentista. Korda, intrigado com as cerradas críticas, quase sempre insistindo nas fraquezas de construção das personagens ou do argumento, acabou por convidá-lo a fazer o que ele dizia que os outros não faziam. No balanço que fez da sua actividade como crítico cinematográfico, Greene confessou que um dos seus poucos motivos de arrependimento era, justamente, o de não ter considerado, por desconhecimento, quanto é que um realizador e um argumentista podem sofrer nas mãos de um produtor. Mas essa é já uma outra história, a das suas relações menos pacíficas e às vezes tumultuosas com os produtores.

Apesar de mais importante no corpo da sua obra, talvez a actividade de argumentista nunca lhe tenha provocado uma declaração tão nostálgica como esta, que a sua memória de espectador e crítico lhe ditou: «Chorei pelos filmes mudos quando os sonoros apareceram e chorei pelo preto e branco quando o Technicolor veio lavar os ecrãs. Hoje, vendo o último filme sério e socialmente consistente de Monsieur Godard, tenho saudades desses desaparecidos anos 30, tenho saudades de Cecil B. De Mille e dos seus Cruzados, tenho saudades dos dias em que quase tudo podia acontecer».

Manuel S. Fonseca

Expresso 13-04-1991

Graham Greene. Inglaterra. 1951. Larry Burrows.

Graham Greene - Caso encerrado

1904 — Nasce em Berkhamsted. O seu pai dirige a escola local, e Graham passa a infância e parte da adolescência a sofrer as consequências disso: lealdade dividida entre os colegas e o pai, depressões muito fortes, tentativas de suicídio, psicanálise com certo êxito.

1922 — Inicia estudos universitários (História Moderna) em Oxford. Ainda durante o curso, dirigirá o periódico estudantil «Oxford Outlook» e começará igualmente a trabalhar em jornais civis.

1923 — Inscreve-se no Partido Comunista inglês durante cerca de três semanas. Explicaria mais tarde porquê esse acto: havia a esperança de ganhar uma viagem à Rússia. Uma explicação que é quase impossível não aceitar, conhecendo-se a vocação viajante de Graham. Muito mais tarde, porém, essa remota filiação vermelha impedi-lo-á de entrar nos EUA.

1925 — Fim dos estudos. Publica Babbling April, um livro de poesia.

1926 — Por influência da futura mulher, converte-se à fé católica. Entra no «Times» como secretário de redacção.

1927 — Casa com Vivien Dayrell-Browning, que lhe dará um filho e uma filha.

1929 — Publica The Man Within,  o seu primeiro romance. Seguir-se-ão mais de trinta.

1932 — Começa a fazer crítica literária no «Spectator». Publica Combóio de Istambul, o primeiro de uma longa série de romances «ligeiros» aos quais, por não poder assiná-los com pseudónimo, ele chamou divertimentos.

1934 — Visita a África pela primeira vez: Libéria e Serra Leoa.

1935 — Começa uma coluna regular de cinema no «Spectator».

1936 — Publica Jornada sem Mapas, sobre a viagem de 1934 a Africa.

1937 — Com Evelyn Waugh e Elizabeth Bowen, tenta lançar «Night  and Day», um equivalente britânico da famosa revista «New  Yorker».  Mas um processo judicial movido pela actriz Shirley Temple e pela 20th Century Fox obriga «Night And Day» a fechar.

1938 — Enviado ao México para investigar as perseguições a padres, recolhe elementos para O Poder e a Glória, para muitos o seu melhor livro. Entretanto, publica outro ao mesmo nível, Brighton Rock.

1939 — Escreve o seu primeiro argumento para cinema. Publica O Agente Secreto.

1940 — É nomeado editor literário do «Spectator». Entra para o Ministério da Informação. Mais tarde é transferido para o Foreign Office, onde o encarregarão de diversas tarefas, uma das quais em Africa, para os serviços secretos.

1941 — Recebe o Prémio Hawthornden. Outros prémios importantes (Legião de Honra e Prémio Shakespeare, entre outros), bem como doutoramentos «honoris causa», seguir-se-ão ao longo dos anos.

1944 — Torna-se director literário das Edições Eyre e Spottis-wode.

1945 — Volta à crítica literária, agora no «Evening Standard».

1948 — Com François Mauriac, vai à Bélgica participar numa conferência católica. Parte depois para a Checoslováquia e para Viena.

1950 — Publica romances extraídos de dois argumentos cinematográficos seus, entre os quais O Terceiro Homem.

1951-1955 — Faz inúmeras viagens — à Malásia, à Indochina, ao Quénia, ao Haiti, a Cuba, à Polónia — enviado por publicações como a «Life», o «Paris-Match» e o «Sunday Times».

1953 — Publica Ensaios Católicos, que muitos consideram o seu livro menos interessante. Escreve a sua primeira peça de teatro:  The Living Room.

1957 — Vai a Cuba, à China e à Rússia.

1858 — Após uma nova visita a Cuba, regressa a Londres para assumir a direcção das edições Bodley Head, cargo que manterá dez anos. Publica O Nosso Agente em Havana.

1959-1960 — Vai uma vez mais a Cuba, e depois ao Congo Belga, à Rússia e ao Brasil.

1961— Publica Um Caso Arrumado.

1962-1971 — Vai à Roménia, a Cuba, ao Taiti, a Goa, a Berlim, à RDA, a São Domingo, a Israel, à Serra Leoa, a Istambul, ao Paraguai, à Argentina, à Checoslováquia, ao Chile. Entretanto, publica A Sense of Reality (1963), Os Comediantes (1966), Empresta-nos o seu Marido? (1967), Collected Essays (1969) e Viagens com a Minha Tia (1969). Em 1966, vai viver para Antibes.

1971— Publica A Sort of Life (primeiro volume de autobiografia).

1973 — Publica O Cônsul Honorário.

1977 — Integra a delegação panamiana que vai a Washington assinar o tratado sobre o Grande Canal.

1978 — Publica O Factor Humano.

1982 - Publica J’Accuse, um panfleto em que denuncia a corrupção das autoridades de Nice e as ligações delas ao crime organizado. Os problemas daí resultantes acabarão por obrigá-lo a partir. Em 1990, o «maire» de Nice fugirá para a América Latina, dando assim razão às acusações de Greene.

1983 — Arthur Lundkvist, jurado do Prémio Nobel, garante que Greene só receberá essa distinção «por cima do meu cadáver».

1984 — Publica Getting to Know the General.

1987 — Vai a Santiago do Chile participar num encontro internacional de intelectuais pela democracia.

1989 — Publica O Capitão e o Inimigo.

1990 — Muda-se de França para a Suíça.

1991— Morre em Vevey, nas margens do lago Genebra.

Luís Coelho

Expresso 13-04-1991

Graham Greene (1904-1991)

Foto copiada do Expresso

(Fotos Peter Stackpole e Larry Burrows. LIFE Archive, excepto as assinaladas)

Chaplin e as mulheres

Coisas boas em jornais

Charlie Chaplin, Oona O'Neil e os filhos em 1952. Foto W. Eugene Smith e LIFE Archive.

«CHAPLIN terá sido, como poucos, um dos raros artistas sobre quem, à altura da sua morte, tudo estava dito, e as notícias e comentários que no dia seguinte à noite de Natal invadiram os meios de comunicação, não puderam, por isso, evitar de repetir velhos lugares-comuns, citações de intelectuais e de homens de Estado, frases superlativas e encómios avulsos. Não podemos censurar-lhes, pois, a falta de originalidade acerca deste homem glorificado em vida, que atravessou um século, que influenciou multidões, que povoou a memória infantil de vários continentes, porque ele era um daqueles seres privilegiados que o destino quis que tivesse encontrado no caminho uma arte que havia nascido com ele. Encontro sem o qual ele não teria talvez passado de um modesto artista de variedades em "tournées" esgotantes entre a América e a Inglaterra ou mesmo - quem sabe? - teria acabado vítima sem celebridade de um processo de escândalo por violação de menores. A verdade é que se toda a gente conhece de cor os seus filmes e se as suas posições humanistas durante a guerra lhe valeram dissabores e aplausos públicos cujo eco se mantém, pouca gente se lembra já dalgumas peripécias que envolveram a vida amorosa e mesmo conjugal deste homem que foi íntimo de Churchill, de Einstein, de Nehru, recebido com honrarias em todas as cortes da Europa, depois de ter sido votado ao ostracismo por uma América puritana, onde Hayes e McCarthy ditavam a lei.»

Charlie Chaplin e sua família. Da esquerda para a direita: Victoria, Josephine e sua amiga Elyane, Chaplin e a esposa Oona e os actores Marlon Brando e Sophia Loren com Annette ao colo, durante as filmagens de "A Condessa de Hong Kong", nos Pinewood Studios em Londres. Reino Unido, 1966. Foto Alfred Eisenstaedt e LIFE Archive.

Um Casanova sentimental

O casamento com Oona O'Neill em Junho de 1943 — não sem algumas contrariedades, pois a filha de Eugene O'Neill, então com 18 anos, menos 38 do que Chaplin, teve que se opor à desaprovação paterna — e a imagem de felicidade conjugal do controvertido patriarca e milionário vivendo na Suíça rodeado de filhos e netos, iria fazer esquecer, nos últimos 30 anos da sua vida, a outra imagem do sátiro impenitente, cujos três casamentos precipitados, tão breves como turbulentos, e não menos processos e inconfidências de amantes despeitadas, fizeram durante anos o gáudio da Imprensa que alimentava a curiosidade malsã de um público volúvel que em pouco tempo passava da mais violenta invectiva à mais histérica das admirações. Era legendária a sua atracção por jovens menores - todos os seus casamentos, excepto o com Paulette Godard, se fizeram com meninas entre os 16 e os 18 anos - "virgens inocentes e indefesas" para a opinião puritana, perversas e fatais Lolitas diria Nabokov; que lhes gabou os encantos como nenhum outro. 

Charlie Chaplin e Paulette Goddard no filme Tempos Modernos (Modern Times, 1936). Li em algum lado que Chaplin sustentou Paulette Goddard até à sua morte. Foto encontrada em theroaring20s.deviantart.com

O casamento com Oona parece vir assim selar uma vida em que este Casanova sentimental foi vítima tanto dos seus imoderados ardores pelo belo sexo como dos rigores da justiça, tanto da sua imprudência como da hipocrisia de algumas falsas inocências que, à sua sombra, quiseram fazer fortuna e carreira. Mas se repararmos que o casamento com a filha de O'Neil é exactamente contemporâneo do seu projecto de "Mr. Verdoux", a verdadeira face de Charlot, como sempre, aparece indissociável da sua máscara e teremos que ver no filme que ele fez sobre Landru — talvez a sua obra mais genial.— a confissão da sua irremediável misoginia e, nesse casamento "feliz", uma prudente concessão aos seus instintos. Ou, pelo contrário, Verdoux seria o exorcismo definitivo com que ele entrava, magnífico, na maturidade de cineasta, levado a descobrir o que Renoir soube sempre melhor do que ninguém: que não há nada mais teatral do que a sinceridade. 

Verdoux casa com Oona O'Neil

Mildred Harris, 1ª mulher de Chaplin.
Foto encontrada em wikipedia.com

A história dos seus três casamentos antes de Oona O'Neil, é tão acidentada como os seus  divórcios, e não menos turbulenta que as suas aventuras extra-conjugais. Em 1918, então com 38 anos e já célebre e festejado em toda a América, Chaplin casa pela primeira vez: com Mildred Harris, cuja idade oscila, segundo os biógrafos, entre os 15 e os 16 anos. Um filho, que morreria três dias depois, um divórcio dois anos mais tarde, a primeira campanha pública contra Chaplin que é acusado pela esposa de "crueldade mental" e obrigado a uma indemnização de 100 000 dólares, depois de ter fugido com o negativo do seu último filme "O garoto de Charlot", que os advogados de Mildred Harris lhe ameaçavam confiscar. É a primeira vez, no entanto, que surge entre Chaplin e a mulher o conflito aberto — ciúme, inveja, sentido do negócio? — entre a carreira e a vida conjugal, historia que se irá repetir, vezes sem conta, sempre que as mulheres com quem viveu ou casou tentavam fazer (ou continuar) a sua carreira fora do seu controlo. No caso de Paulette Godard, por exemplo, quando decidiu intimamente que a iria utilizar em "Tempos Modernos", Chaplin começa por comprar a Hal Roach o contrato que o ligava à futura esposa. E na época em que Edna Purviance era a sua actriz preferida — mais  precisamente no princípio dos anos 20 – Chaplin resolveu encomendar a Sternberg um filme que, até hoje, salvo uns raros eleitos na época, nunca ninguém viu nem provavelmente verá. As razões obscuras e a história secreta deste filme que é dos mais misteriosos da história do cinema, dão-nos uma pequena ideia do personagem controverso que era Charlie Chaplin.

O romance com Pola Negri

Pola Negri e Charlie Chaplin. Foto 
de mothgirlwings.tumblr.com

O seu romance com Pola Negri entre 1922 — data da sua chegada á América – e 1923 – altura em que a actriz declara publicamente a sua ruptura com Chaplin – foi outro dos casos sentimentais que encheram as colunas da Imprensa americana durante mais de um ano e não deixa de ser curioso compararmos as: versões que ambos dão do seu romance: Chaplin, que lhe dedica duas páginas secas e altivas na sua autobiografia, e Pola Negri que com ele: ocupa um Capitulo nas suas "Memórias de uma estrela". Apesar de reconhecer aqui e ali, ao longo das 25 páginas em que esmiuça a sua vida com Chaplin, algumas qualidades, "gentileza", "graça", "simpatia", "generosidade" e de confessar que ele era um "delicioso companheiro de viagem", Pola Negri não esconde o seu despeito pela forma como Chaplin fugia como uma enguia do compromisso público do casamento que parece obcecá-la tanto e de que Chaplin parece fugir - e com boas razões - como o diabo da cruz; e reserva-se evidentemente a última palavra na sua ruptura com ele, fazendo questão de deixar claro que foi ela quem o pôs na rua depois de lhe ter aturado a vaidade mesquinha, a inveja e a presunção. 

O escândalo de Lita Grey

Charlie Chaplin e Lita Grey. Foto de www.listal.com

O divórcio de Lita Grey em 1927 seria, porém, o caso mais despudorado e revoltante e o que custou a Chaplin mais dissabores e mais dólares, o que mais prejudicou a sua carreira, o escândalo que mais desencontradas paixões levantou em toda a América. Lita Grey, com quem ele casara dois anos antes secretamente numa pequena cidade do México, e de quem viria a ter dois filhos, iria persegui-lo em tribunal, instada pela cupidez da mãe, depois de tornar públicas as mais sórdidas alegações de divórcio. Ávida de dinheiro e de celebridade, Lita Grey não hesitou em vender ao "New York Times" as suas confissões, que dias depois eram vendidas a público num folheto de 25 cêntimos o exemplar. Contra a clamorosa prova de puritanismo fascista, que foi o processo, se levantaram várias vozes de intelectuais e artistas de todo o mundo, mas o mais veemente protesto veio de Louis Aragon que num famoso Manifesto, intitula "Hand's off Love" ("Tirem as mãos do Amor") lamentavelmente pouco conhecido, defendia a figura de Charlot e o génio de Chaplin, fazendo daquele processo bandeira contra a hipocrisia sexual pequeno-burguesa, contra os juízes e o capitalismo americano. E o início desse extenso Manifesto, que teve logo a adesão de todos os grandes e pequenos nomes do surrealismo (Breton, Arp, Desnos, Éluard, Max Ernst, Lenis, Masson, Péret, Prévert, Queneau, Man Ray, Sadoul, Tangúy e muitos outros) e cuja violência verbal, no seu estilo de contra-ataque tão caro aos surrealistas, só tem igual na violência torpe das acusações de Lita Grey de que a opinião pública americana mais conservadora e puritana se fizera imediatamente eco e defensora.

António-Pedro Vasconcelos, texto e titulos, em Expresso 30-12-1977

Charlie Chaplin e sua filha Josephine em 1952. Foto W. Eugene Smith e LIFE Archive.

«Tirem as mãos do amor»

Os surrealistas em defesa de Charlot

CHAMOU-SE "Hands off Love" ("Tirem as mãos do amor") o violento Manifesto com que Louis Aragon - logo apoiado pelas grandes e médias estrelas do Surrealismo - saltou em defesa de Charlie Chaplin, aquando do seu escandaloso divórcio com Lita Grey, em 1927, atacando ao mesmo tempo todo o reaccionarismo que se concentrou em defesa dos chamados "bons costumes". Devido à sua extensão, não podemos transcrever na íntegra (e valeria a pena, dado que o documento é hoje pouco conhecido), mas eis alguns fragmentos exemplificativos do estilo verrinoso desse autêntico panfleto.

(...) JÁ é monstruoso pensar-se que se existe um segredo profissional para os médicos, segredo que não é mais afinal que salvaguarda de um falso pudor e que, no entanto, expõe seus detentores a repressões implacáveis, em contrapartida não existe um segredo profissional para as mulheres casadas. E, no entanto, o estado de mulher casada é uma profissão como qualquer outra, a partir do dia em que ela reivindica como devida a sua ração alimentar e sexual. Um homem que a lei obriga a viver com uma só mulher não tem outra alternativa se não partilhar com ela os seus próprios hábitos e as suas próprias inclinações, colocar-se à sua mercê. Se ela depois o expõe à maldade pública, como é que a mesma lei que deu à esposa os mais arbitrários direitos não se vira contra ela com todo o rigor que merece um abuso de confiança de tal modo revoltante, uma difamação tão evidentemente ligada aos mais sórdidos interesses? E além do mais como se pode entender que os costuma sejam matéria de legislação? Que absurdo! Mas para circunscrever o discurso aos "escrúpulos" assaz episódicos da "virtuosa" e "inexperiente" senhora Chaplin, é necessário dizer que é cómico considerar "anormal, contra a natureza, perverso, degenerado e indecente" o hábito do "fellatio" ("todos os casais o praticam", diz muito bem Chaplin). Se se pudesse abrir, de um modo razoável, uma livre discussão sobre os costumes, seria normal, são, decente, virar contra ela, a denúncia que esta esposa faz, convencida de se ter "humanamente" recusado a práticas tão difundidas e perfeitamente puras e sustentáveis. Mas como é que uma tal estupidez não cessa de fazer apelo ao amor, como no caso desta rapariga que aos 16 anos e dois meses se casa "conscientemente" com um homem rico e vigiado pela opinião pública, e ousa fazê-lo hoje com os seus dois rebentos, nascidos da orelha evidentemente, uma vez que sustenta que "o acusado nunca teve com ela relações conjugais como é hábito entre os cônjuges", estas crianças que agita como actos de acusação; em apoio das suas próprias exigências íntimas? Os sublinhados são nossos, e a linguagem revoltante que sublinhamos, vamos buscá-la emprestada pela acusadora e seus advogados que procuram, antes de tudo o mais, contrapor a um homem vivo os mais repugnantes lugares-comuns dos sentimentos cretinos, a imagem da mãezinha que chama "papá'' ao seu amante legal".

Depois de desmontar uma a uma as cinco acusações dos advogados de Lita Grey, e de aproveitar para afirmar que "a conduta deste homem faz o processo do matrimónio, da codificação imbecil do amor", Aragon conclui no bom estilo surrealista da época:

"Pensamos naquele admirável momento de "Charlot e o Conde", quando durante uma festa Charlot vê passar uma bela mulher, fascinante quanto possível, e num abrir e fechar de olhos abandona a própria vivenda, para a seguir de casa em casa, depois pelo terraço, sem que ela se dê conta. Às ordens do amor, sempre esteve às ordens do amor, eis o que proclamam em uníssono a sua vida e todos os seus filmes. Do amor imprevisto, que é, antes de tudo o mais, um grande, um irresistível apelo. Então é preciso abandonar tudo, e por exemplo, no mínimo, um lar. O mundo com os seus bens legais, a dona de casa e os fedelhos, protegidos pela policia, a caixa de depósitos: é de tudo isto que se evade sem hesitar, seja o homem rico de Los Angeles;. seja o pobre dos subúrbios, desde "Charlot empregado de banco" até à "Corrida do Ouro". Tudo o que tem na mesa, moralmente, é apenas aquele dólar de sedução que qualquer um lhe faz perder, e que no café do "Emigrante" cai continuamente ao chão das calças rotas, aquele dólar que se calhar não passa de uma aparência, fácil de se torcer com uma dentada, simples moeda falsa; que será recusado mas que permite que por um instante se convide para a mesa a mulher semelhante a uma vampe de fogo, a mulher "maravilhosa", e cujas linhas serão para sempre céu. (...)"

Expresso 
30-12-1977

Charlie Chaplin descansando durante as filmagens de Limeligh em 1952. Foto W. Eugene Smith e LIFE Archive.

O fantasma do vagabundo

Testemunhos sobre Charlie Chaplin

por

José Mendes

Publicado no Expresso de 15 Abril 1989

Coisa boas em jornais

O que se aprendeu com Chaplin? Artur Semedo, Raul Solnado, Luis Miguel Cintra, Herman José e Mário Viegas recordam os tempos de criança onde imperava a figura de Charlot e tentam desvendar o mistério do seu legado.

Charlie Chaplin, erguido por Douglas Fairbanks e fazendo o truque do chapéu de Charlot, na frente da multidão na baixa de Manhattan, para promover as Liberty Bond (titulos de apoio à causa dos aliados durante a 1ª Guerra Mundial). 1918, Nova York, EUA. Foto LIFE Archive.

Para o realizador de O Barão de Altamira e O Querido Lilás, Artur Semedo, Charles Chaplin foi um extra-terrestre e uma figura predominante na sua carreira: «ele esteve sempre ligado a toda a minha vida de cinema, teatro e televisão. Foi, é e será sempre a contribuição mais decisiva para esta espécie de cinema de feira que penso, logo faço». Reconhecendo em Chaplin uma genialidade paradoxal, espartilhada entre a realidade e a ilusão e continuamente assente em lutas desequilibradas, o criador de Charlot marcou profundamente a sua vida artística. «Chaplin evangelizou-me com as suas inquietações perante o mundo, moldou-me desde menino, nesses tempos áureos e fúnebres em que a tosse convulsa nos levava desta para pior. Não tossi, cresci, passei a barreira do serviço militar e Chaplin continuou a ser o prolongamento do meu desajustado cérebro de artista - bom ou mau, não interessa, não sou eu que estou em causa, é a dívida que tenho para com ele».

Semedo confessa ser herdeiro de muito poucas coisas e, se não confirma se gosta de profetizar, não parece ter dúvidas em relação a Chaplin: «ele é imortal, vive em todos nós. A herança-Chaplin, posso dizê-lo, foi das poucas que tive. Ele é uma componente decisiva de toda a minha existência de solavancos tragicómicos. Só a ele peço perdão pela insuficiência do que por cá vou fazendo».

Charlie Chaplin com a roupa e a caracterização da sua personagem Calvero, no filme Luzes da Ribalta (Limelight, 1952), dirige os músicos e os bailarinos, rodeado da equipa técnica. Por trás de Chaplin está o assistente de realização Robert Aldrich, ao lado de camisa branca Buster Keaton e ao lado deste o director de fotografia Karl Stuss.  Foto W. Eugene Smith e  LIFE Archive.

Um legado universal

Raul Solnado pode ser considerado outro dos seus herdeiros. Basta para isso voltar a ver Dom Roberto (1962), de Ernesto de Sousa, onde o cómico português vive na pele de João Barbelas, um vagabundo sonhador que se apaixona por Maria (Glicínia Quartin), uma rapariga com um passado infeliz. No final tudo acaba o melhor possível e vão estrada fora cheios de ternura, esperança... e muita fome. Diz Solnado: «No dia em que Chaplin inventou Charlot, o vagabundo sonhador, romântico, carregado de generosidade, humanismo, nessa data, Chaplin não só ganhou o dia como ganhou a eternidade. Vagabundos existem muitos, Charlot só existe aquele. Ele provocava o riso por vários ângulos; porque é desajeitado, porque é megalómano, e porque quando parte para uma conquista já vai totalmente apaixonado».

Incluindo-se no número de actores cómicos que devem muito a Chaplin, Solnado não deixa de se surpreender por uma característica que, do seu ponto de vista, é admirável no realizador de Luzes da Ribalta: a capacidade de provocar o riso através da comoção e da revolta «que é, quanto a mim, a mais bela forma do riso. Charlie Chaplin é o génio que nos legou este património universal e hoje todos os cómicos do mundo são melhores por tudo o que quiseram aprender com ele».

Raul Solnado falando de Chaplin 27 anos depois: «Sou melhor actor por causa dele» e Raul Solnado e Glicínia Quartin em Dom Roberto (1962) de Ernesto de Sousa. Fotos copiadas do jornal Expresso.

Quanto a Luis Miguel Cintra, a figura de Charlot e a própria personalidade de Charles Chaplin estiveram longe de o influenciar. Mesmo assim, não deixa de constituir uma grata recordação de infância que o leva hoje a dizer que, por um princípio rígido de não seguir os gostos das maiorias, talvez tenha injustiçado o génio do actor britânico: «Eu vi muito mal os filmes do Chaplin. Quando os vi era muito novo e não os voltei a ver. Ao contrário do que seria de esperar e é espantoso, mesmo para mim, não se tratou de uma personalidade artística que me tivesse marcado. De maneira nenhuma! Lembro-me, em miúdo, em casa da minha bisavó, de nos fecharem a todos numa sala, a mim e aos meus primos, para ver, através de um projector que havia em casa dela, os filmes curtos do Charlot, como o Charlot na Patinagem e coisas assim».

A memória do fim da adolescência, apesar de marcada pelos filmes de Chaplin, fazem aparecer na sua vida outro actor a quem acabará por dar a preferência: Buster Keaton. «Era um tempo em que eu achava que gostava mais do Keaton do que do Chaplin e havia uma espécie de concurso entre os meus colegas para saber quem gostava mais de quem. Eu gostava do Keaton mas levei algum tempo a perceber porquê. Suponho que tem a ver com o facto de eu não gostar daquilo que a maior parte das pessoas gostam. Apercebi-me disso muito tarde e enervava-me toda a gente poder gostar do Chaplin».

Charlie Chaplin dirigindo Sophia Loren em uma cena do seu último filme A Condessa de Hong Kong (A Countess from Hong Kong, 1967). Londres, Reino Unido, 1966. Foto de Alfred Eisenstaedt e  LIFE Archive.

«Buster Keaton era o tal»

A relação com os filmes sonoros de Chaplin, particularmente em títulos como A Condessa de Hong Kong ou Um Rei em Nova Iorque, causaram-lhe impressão diferente. Adorou-os, evidentemente, «mas sempre com essa ideia já feita de que o Buster Keaton é que era o tal. Quando vi A Condessa já era mais velho e o que acabou por ser aborrecido foi que filmes como esse não os voltei a ver. Lembro-me de ter visto A Condessa de Hong Kong e de o ter achado deslumbrante, fabuloso e com uma espécie de sabedoria da vida que faz com que se possa tratar e falar das coisas mais simples e aparentemente mais banais e também isso só muito mais tarde vim a perceber o que significava.»

Para quem tem acompanhado, mesmo que de uma forma fugaz, a carreira de Luis Miguel Cintra, quer no teatro quer no cinema, seria surpreendente chegar à conclusão que também nele a herança de Chaplin passava por referente obrigatório. O actor é o primeiro a admiti-lo: «para a minha carreira Chaplin não foi um referente. De facto, não o foi, mas acho que tem muito a ver com a idade com que vi os filmes. Lembro-me de ter ido ver Um Rei em Nova Iorque muito miúdo - nem sei se aquilo era para maiores de 18 anos - mas sei que fui ver noite e lembro-me que isso à era uma coisa muito extraordinária. Com As Luzes da Ribalta já foi diferente. Vi-o outras vezes e chorava do princípio até ao fim.»

Uma das razões que terão levado Luis Miguel Cintra a não incluir o nome de Charles Chaplin entre as suas referências obrigatórias deveu-se igualmente ao tipo de mensagem veiculada pelas películas do criador de Charlot. Enquanto pensava seriamente sobre que carreira deveria abraçar, o encenador do Teatro da Cornucópia estava decidido, em qualquer dos casos, a não suportar melodramas piegas: «ninguém me pode obrigar a dizer que o Chaplin foi muito importante para a minha formação artística. Isso, de facto, não sou capaz de dizer. Havia essa questão de se tratar de filmes muito comoventes e muito sentimentais e eu vi-os naquela fase em que todos os adolescentes combatem isso. Quer dizer, não podem ser sentimentais, têm de ser racionais, precisam de saber porque razão um personagem pensa isto ou aquilo e não se deixar embalar pela comoção. Foi o que me aconteceu em relação ao Chaplin, como se dissesse ‘não pode ser, isto é muito piegas!’»

Charlie Chaplin como soldado em Charlot nas Trincheiras (Shoulder Arms, 1918), foto LIFE Archive e como mordomo em A Condessa de Hong Kong (A Countess from Hong Kong, 1967). Londres, Reino Unido, 1966. Foto de Alfred Eisenstaedt e  LIFE Archive.

Humores de palhaço

Precisamente para contrapor o que lhe parecia a pieguice «insustentável» dos filmes de Chaplin, Luis Miguel Cintra encontrou em Buster Keaton a alternativa ideal já que o actor americano cultivava um «lado extremamente austero e misterioso» que lhe era muito mais agradável e que, ao mesmo tempo, fazia todo o sentido: «falar dos dois era quase como pensar na diferença entre o palhaço rico e o palhaço pobre. Para mim, o tipo de humor do Chaplin estava mais próximo do palhaço pobre e o de Keaton do palhaço rico, apesar da figura do Pamplinas não ter nada a ver com o palhaço rico. Naquele tempo, o lado melodramático do Chaplin era-me quase insustentável mas hoje acho isso uma estupidez total, adoro os melodramas, quanto mais piegas melhor!»

Chaplin, no entanto, possuía uma característica que, à partida, poderia encontrar em Luis Miguel Cintra uma resposta favorável a polivalência de actividades, a noção de espectáculo global e a forma corno, tomando um assunto específico, ele parecia estar sempre a falar da vida inteira ao mesmo tempo: «Acho que as grandes pessoas do espectáculo têm de ser assim, pessoas que não são capazes de distinguir o que é representar, o que é dirigir ou o que é iluminar. Para mim ele tinha a sabedoria típica das pessoas que, ao abordar um único assunto é como se falassem da vida inteira ao mesmo tempo. Isso é muito bonito e sente-se que quando está a fazer arte está a viver, quando está a fazer cinema está a falar da vida que é aquilo que toda a gente com certeza gostaria de ser capaz de fazer. Eu também gostava».

Charlie Chaplin vestido de Calvero descansando durante as filmagens de Luzes da Ribalta (Limelight, 1952). Foto W. Eugene Smith e LIFE Archive.

«Eu nunca morri de amores pelo Chaplin». Herman José abre assim o jogo que, não sendo desencantado, também não se compadece com o mito: «a única qualidade que a morte possui na classe artística é a de envolver de repente as pessoas numa bruma de misticismo onde tudo é desculpado e onde tudo é genial. As imagens do Chaplin têm, para mim, a mesma importância das do Bugs Bunny».

Acreditando piamente que o humor e a tendência para o disparate são coisas genéticas e que não se aprendem, Herman José viu os seus primeiros «chaplins» em casa dos pais, nos tempos de criança, e só quando fazia anos: «na altura havia os filmes de Super 8, os meus pais tinham um projector e traziam para casa, de vez em quando, uns Bugs Bunnies e se calhar uns Mickeys e uns Chaplins lá pelo meio porque encantavam as crianças. Quanto ao Chaplin, parece-me que ele soube pegar numa qualidade genética, aquela tendência para o disparate que é genética e não se aprende. Se me é permitido falar em nome de todos os humoristas de algum êxito, no fundo o que fazemos não é mais do que profissionalizarmos características que já tínhamos na primeira e na segunda infância e depois, segundo a nossa esperteza, podemos comercializá-las bem ou mal».

Sobre a personalidade de Charles Chaplin, da sua forma de trabalhar e das suas relações com as pessoas, Herman não tem dúvidas: ele estava longe de ser um anjo. «Chaplin era esperto. Era um comerciante, uma pessoa muito dura a dirigir, era violento nas suas relações e nas suas decisões e soube administrar maravilhosamente aquela qualidade de satisfazer a necessidade que o povo americano tem de ver pieguice (que o americano é muito criança enquanto público, precisa da lágrima ao canto do olho)».

«O meu Chaplin é o Benny Hill»

Para Herman José, a fase sonora da obra cinematográfica de Charles Chaplin é a mais deficiente porque já não consegue suster a importância que o realizador tinha alcançado no tempo do mudo: «quando eu comecei a amadurecer, olhava para o Chaplin sem uma grande paixão e essa paixão diminuiu quando comecei a ver os seus filmes sonoros onde já não consegue estar à altura da importância que tinha no mudo. Ele consegue disfarçar essa incapacidade porque era um homem cultíssimo, inteligente e que se sabia rodear muito bem mas, salvo raríssimas excepções, eu não considero os seus últimos filmes obras-primas».

Entre os personagens criados por Herman José, uma galeria notável e cada vez mais vasta, a figura do Sr. Feliz (na dupla «Feliz e Contente», ao lado de Nicolau Breyner) foi, por diversas vezes, ligada a Charlot. O fato negro, o chapéu de coco e a bengala indiciavam-no quase sem equívocos. Mas, segundo o autor de Hermanias, não era no «boneco» que a relação resultava: «o 'Feliz e Contente' foi inspirado no Dupont e Dupond, do Hergé mas, como aconteceu com o Chaplin, o que eu fazia era disfarçar a minha incapacidade para fazer outras coisas que não sabia fazer (estava no teatro há um ano) e os meus tiques pessoais, em certas coisas, poderiam ter alguma coisa a ver com o Chaplin mas só por coincidência e não por influência».

Um herói, para ele, se o tem de haver, é Benny Hill: «ele é muito discutido e contestado em certos círculos mas, quanto a mim, é genial. O Benny Hill é o meu Chaplin ». Assim, a grande lição do autor de Tempos Modernos, o seu maior ensinamento para aquilo em que Herman se veio a tornar resume-se à questão do trabalho. Também para Herman José tudo tem de ser feito com extremo rigor: «é certo que ele me deixou isso, mas o rigor é o que nós temos de aprender à nossa custa. Não há génios espontâneos em nenhuma profissão». 

Quanto à personalidade de Charles Chaplin, Herman não partilha a opinião de Artur Semedo. O criador de Serafim Saudade tem de Chaplin a ideia de um homem sorumbático, mas reconhece que a partir dos quarenta anos todos os comediantes têm a tendência para compensar na vida privada a alucinação da vida profissional, «e olhe que eu conseguia suportar a pieguice dos filmes dele, talvez porque ela era tão bem produzida e em doses tão certas que não chegava nunca para chatear. Fazer melodrama sem ficar ridículo é uma arte dificílima que ele dominou, admiravelmente desde o princípio. Mas para mim não era um extra-terrestre, antes pelo contrário, ele não podia ter sido mais gestor, mais 'yuppie' e mais terrestre do que foi. Isso é que lhe deu o êxito»

Artur Semedo, com Zita Duarte, em «O Barão de Altamira»; Luis Miguel Cintra em «Os Canibais»; Mário Viegas em «A Mulher do Próximo»; e Herman José em «O Querido Lilás»: Influências e indiferenças face a Charlot. Copiado do Expresso.

O enorme peso do fantasma

«Ele é o maior actor do século XX». Quem o afirma, sem o mínimo sinal de relutância, é Mário Viegas que, apesar de não se lembrar de quando começou a ver os filmes de Charlot, recorda - também ele - as sessões em casa dos pais «com aqueles filmes todos cortados, que havia por aí, do Chaplin e do Bucha e do Estica» e do tempo em que assistia a catorze sessões seguidas de Os Tempos Modernos na sala do malogrado Teatro Monumental. «Foi sempre a pessoa que mais me comoveu ver a representar. Era uma máquina de fazer rir e de comover as pessoas, porque fazer rir é comover, as pessoas riem por emoção».

Mário Viegas sempre se perguntou se Charlot era um burguês decadente ou um proletário em ascensão. Muito poucos o terão provavelmente visto assim, mas para o actor e recitador, sempre concentrado no personagem Charlot, o «fantasma» de Chaplin pesa, enorme, sobre qualquer actor: «ele quebrou, através da figura do Charlot, a fronteira entre o riso e o choro e não há nada mais dramático, às vezes, do que fazer rir. Depois dele pouco mais apareceu. O Charlot não envelheceu com o actor Charlie Chaplin ao contrário de Buster Keaton, que era autodestrutivo e autêntico como no filme Film em que ele tem a coragem de nos dar a figura de um Pamplinas velho. Ele é o grande actor cómico dos pobres e é um grande bloqueio - senti muito isso quando estava a fazer o filmezinho com o Sam - compreender que o Chaplin esgotou quase todas as formas. Ele é o complexo de inferioridade de qualquer actor».

Texto, titulo e legendas das fotos copiadas: José Mendes

Publicado no Expresso de 15 Abril 1989

Charles Chaplin rindo perdidamente durante as filmagens de Luzes da Ribalta. Chaplin estava a mostrar aos figurantes, como se devem comportar ao assistir a um espectáculo popular de Music Hall. 1952. Foto W. Eugene Smith e  LIFE Archive.

(Fotos LIFE Archive)