Luzes da Ribalta

Limelight (1952) de Charles Chaplin

Texto de

João Bénard da Costa

Fotos de 

W. Eugene Smith

Chaplin rodeado da equipa técnica, dirigindo uma criança em Limelight. 1952. W. Eugene Smith. Foto de www.magnumphotos.com.

O grande tema musical de Limelight (1952), de autoria de Charles Chaplin. 

Sugiro que ouça enquanto vai lendo o texto.

"Só há duas maneiras de ter razão" escreveu algures Fernando Pessoa. "Uma é caIarmo-nos, a outra, contradizermo-nos". Para Chaplin, cujo problema maior, nos anos dificilíssimos que foram da estreia de Verdoux (1947) à de Limelight (1952) era ter razão, ou que a sua razão lhe fosse reconhecida, calar-se não era solução, antes era dar razão aos adversários. Só lhe restava contradizer-se. Ou seja, abandonar o anarquismo e o pessimismo que o seu último personagem arvorara e regressar a outra vertente do seu génio: o melodramatismo. Um grande melodrama com todos os ingredientes do mito chaplinesco e que voltasse a dar a ver o Vagabundo (e a dá-lo a ver sob luz total) deve ter-lhe parecido o melhor meio de reconciliar tudo e todos com ele próprio, de se fazer "perdoar" e de se voltar a fazer aceitar.

Chaplin rodeado da equipa técnica, ensaia com os bailarinos e com os músicos. Por trás de Chaplin está o assistente de realização Robert Aldrich, ao lado de camisa branca Buster Keaton e ao lado deste o director de fotografia Karl Stuss. 1952. W. Eugene Smith. Foto da LIFE Archive. 

Nunca o vi escrito em parte alguma, nem nenhuma declaração (de Chaplin, ou alheia) me autoriza à convicção. Mas só consigo interpretar a escolha de Limelight, depois de filmes sucessivamente mais imbricados com a realidade global que o rodeava (Modern Times, The Great Dictator, Monsieur Verdoux) pela vontade, consciente ou inconsciente, de Chaplin em pôr fim às tempestades que ele próprio (com esses filmes) desencadeara. A cabeça branca de Chaplin, a cabeça branca de Calvero, sempre me pareceram a "bandeira branca" levantada para restabelecer a paz e a harmonia. Aos seus detractores, oferecia-se de corpo inteiro, pela primeira vez sem disfarces nem máscaras, e oferecia uma história que não podia deixar de ser vista como a história da sua vida. Mais ainda: como a história de quarenta anos de espectáculo (circo, vaudeville, teatro e cinema) de que Limelight seria simultaneamente o requiem e o testamento.

Chaplin mostra partes do filme em pelicula à bailarina Melissa Hayden. 1952. W. Eugene Smith. Chaplin mostrando aos figurantes, como se devem comportar ao assistir a um espectáculo popular de Music Hall. 1952. W. Eugene Smith. Foto da LIFE Archive e de www.magnumphotos.com.

Os comentadores têm destacado o contraste ("contraste dramático") que caracteriza a obra e a vida de Chaplin nos anos 40, Como escreveu o seu principal biógrafo (David Robinson) "a década que se seguiu à estreia de O Ditador foi, ao mesmo tempo, o período mais amargo da sua carreira pública e profissional e o período em que conseguiu, finalmente, a felicidade pessoal que até aí sempre havia tentado e sempre lhe havia fugido".

Robinson referia-se, como se saberá, às múltiplas campanhas que se desencadearam contra ele (acusando-o de comunista, de libertino, de devasso, de corrupto) e ao "casamento feliz" com Oona O'Neill, 35 anos mais nova do que ele. O quarto casamento de Chaplin foi o único que durou, desde 1943 até à morte dele, em 1977.

Chaplin e sua mulher Oona O'Neill, tomando chá nos camarins durante a rodagem de Limelight. 1952. W. Eugene Smith. Foto copiada da revista LIFE Magazine.

Como se sabe, o auge dessa campanha seguiu-se, em 1947, à estreia de Verdoux. O filme foi banido ou proibido em muitos estados americanos e, na imprensa e na rua, gritaram-se slogans como: "Chaplin é comunista"; "Rua com o estrangeiro" (Chaplin havia mantido sempre a nacionalidade inglesa e nunca se naturalizou) "Chaplin vive à nossa custa há tempo demais"; "Chaplin para a Rússia". Pior do que tudo isso: o filme fracassou comercialmente e a United Artists (a orgulhosa casa que os "grandes artistas" de Hollywood haviam fundado em 1919) estava em muito maus lençóis, com dívidas que ascendiam ao milhão de dólares. Sobre uma eventual venda e a distribuição de percentagens, Chaplin zangou-se com toda a gente, incluindo a sua velha amiga e admiradora Mary Pickford.

Chaplin com Harry Crocker e Tim Durante, dois velhos amigos, durante a rodagem de Limelight. 1952. W. Eugene Smith.  Foto copiada da revista LIFE Magazine.

Na Primavera de 1947 (quase coincidindo com a estreia de Verdoux) J. Parnell Thomas, um senador de New Jersey, foi nomeado para presidir à Comissão de Actividades Anti-Americanas. No ano da chamada "doutrina Truman" (convidando todos os americanos a lutar contra a expansão comunista) ia começar a famosa "caça às bruxas" que atingiu o auge no início dos anos 50.

Ao princípio, Chaplin parece não ter tomado muito a sério campanhas e Comissão. Chegou mesmo a dizer que se a Comissão o convocasse compareceria vestido à Charlot e meteria os interrogadores a ridículo. E provocou a Comissão, em finais de 47, quando telegrafou a Picasso a pedir-lhe que encabeçasse um comité de artistas franceses que protestasse, junto da embaixada americana em Paris, contra a perseguição de que estava a ser vítima, na América, o conhecido músico e poeta alemão Hanns Eisler (Eisler foi deportado em 1948, acusado de ser comunista).

Chaplin iniciando a caracterização de Calvero durante a rodagem de Limelight. 1952. W. Eugene Smith. Foto copiada da revista LIFE Magazine.

Pedir a um "conhecido comunista" (Picasso) que intercedesse por um homem acusado de comunismo (Eisler) num pais em histeria anticomunista foi algo que imediatamente alguns senadores consideraram "perilously close to treason". Simultaneamente, Chaplin fez campanha com o partido progressista do antigo vice-presidente Wallace, convencido que este ganharia as eleições de 1948. Não ganhou e só nessa altura Chaplin pareceu ter­-se dado conta das ameaças que o rodeavam. Tinha planeado ir mostrar Londres e os bairros em que tinha nascido a Oona. Percebeu que, se fosse, não o deixariam voltar e que todos os seus bens e toda a sua imensa fortuna estavam em causa. Da desenvoltura, Chaplin passou a uma paranóia persecutória, bem reflectida nas suas memórias. Como Verdoux, tremia de cada vez que lhe batiam à porta. Entretanto, a família crescia: aos dois filhos que tinha tido de Lita Grey (nos anos 20), Charles Jr. e Sydney, juntaram-se, vinte anos mais novos, Geraldine (n. 1946), Michael (n. 1947), Josephine Hannah (n. 1949) e Victoria (n. 1951). Eram os quatro primeiros dos oito filhos de Chaplin com Oona, nascidos entre os 56 e os 73 anos do pai (Christopher James, o mais novo, nasceu em 1962).

Chaplin trabalhando em sua casa com o arranjador musical Ray Rash, as músicas para Limelight. 1952. W. Eugene Smith.  Foto da LIFE Archive.

Por coincidência ou não, é na altura em que declara a Thomas "Não sou um comunista. Sou o que vocês chamam "um apóstolo da paz", que Chaplin anunciou um novo filme, ao princípio chamado Footlights, depois, LIMELIGHT. Não será astuto vê-lo como a "representação" que Chaplin quis dar perante a Comissão de Thomas. Só que não voltava vestido de Charlot (sabia bem que qualquer ressurreição de Charlot era impossível) nem vinha meter a ridículo ninguém. Ao mundo e aos homens, oferecia em espectáculo a sua própria vida, na obra mais autobiográfica da sua carreira.

Evidentemente, Calvero não é Charlot ou não é só Charlot (Chaplin disse depois de ter retido muitos elementos da vida de Frank Tinney, um celebérrimo palhaço americano, que ainda tinha visto nos palcos, quando chegou à América). Evidentemente, e por maiores que fossem os problemas por que Chaplin passava nesses finais dos "forties", estava longe de ser um "has-been" como Calvero, ou de viver num quarto a contar tostões e a beber copos. Mas também, evidentemente, Chaplin sentiu nessa altura, mais do que nunca, o drama enunciado na frase com que abre LIMELIGHT: "The glamour of Iimelight from wich age must pass as youth enters". E terá sentido, igualmente, que um mundo acabava, precisamente esse mundo de que Calvero (como ele) tinham sido figuras maiores: uma tradição, com quase 200 anos, que viera da "commedia dell'arte" para o circo e para o music-hall e destes para o cinema mudo. Se quisermos, podemos ir ainda mais longe: era o mundo do bobo — o mundo em que o bobo era o único a quem tudo era permitido — que estava a acabar. Quem, melhor, o podia homenagear e reafirmar do que o último e o mais célebre filho dessa plêiade?

Chaplin preparando-se para filmar, com o director de fotografia Karl Stuss verificando a cena com o fotómetro. 1952. W. Eugene Smith.  Foto da LIFE Archive. 

Pode ver-se no que acaba de dizer muita especulação. Mas sabe-se que Chaplin abordou esta obra de modo muito diferente a todas as outras. Em vez de um "script" escreveu uma novela (onde são explícitos os traços autobiográficos de quase todos os personagens); documentou-se, exaustivamente, sobre as histórias de music-hall no ano em que começa o filme (1914, precisamente o ano em que ele iniciara a carreira cinematográfica) e nunca ocultou que Calvero era, também, uma homenagem ao seu pai, que nascera e decaíra como ele e que, como ele, passara da efémera glória à bebida e completo esquecimento.

E será casual o facto de ter confiado o papel de Neville — o seu rival, aquele que lhe vai "roubar" Claire Bloom — ao próprio filho, Sydney? No filme, ao contrário da vida, Calvero não acredita que Terry (aproximadamente da idade de Oona, quando ele conheceu Oona) esteja sinceramente apaixonada por ele ou possa ser feliz com ele. Sempre prevê que um dia um jovem vai chegar... Que esse jovem seja o seu próprio filho (que, aliás, teve um "affair" com Claire Bloom durante as filmagens) dá que pensar.

Chaplin verificando um plano através da câmara, durante a rodagem de Limelight. 1952. W. Eugene Smith. Foto de www.magnumphotos.com.

Aliás, Chaplin convocou para esta obra não só inúmeros fantasmas do passado (o número das pulgas era um dos seus números favoritos, que, ao menos desde The Circus, sempre tinha querido meter num filme) como os fantasmas do presente. E lá estão, na primeira sequência (miúdos da rua) Geraldine, Michael e Josephine Chaplin, os três filhos mais velhos do seu casamento com Oona. A própria Oona dobrou, em duas sequências, Claire Bloom.

Mas o maior dos espectros deste filme é, sem dúvida, Buster Keaton. À época quase esquecido, aquele que, hoje, muitos consideram ter sido autor e actor de génio superior ao de Chaplin, foi convocado para esse genial número musical que é, simultaneamente, apogeu do "slapstick" e máxima homenagem a ele. E é difícil não reconhecer que, na sua famosa cena com as pautas, quase rouba o número a Chaplin, da primeira e única vez em que este aceitou contracenar com um grande cómico (Jack Oakie e Martha Raye, respectivamente em O Ditador e Verdoux, também o foram, mas pertenciam a outra família e outras tradições).

Chaplin ensaiando frente ao espelho. 1952.  W. Eugene Smith.  Foto da LIFE Archive.  

LIMELlGHT é um filme concebido em função desse "clou": a glória do "slapstick" (o número das pulgas, o violinista embruxado, a queda no tambor) e o triunfo do grande cómico coincidindo com a sua morte. Calvero morre no palco, olhando a sua última criação (Claire Bloom) que dança circularmente, refazendo o eterno retomo. Com ele, e nessa figura circular tão cara a Chaplin, "the show goes on", na melhor tradição do " Limelight ".

É o fim perfeito, para o perfeito melodrama e Chaplin não descurou um elemento para essa apoteose: o seu hino à vida, junto a Claire Bloom; a cena em que esta volta a andar; o tema da Colombina e de Arlequim; a reflexão sobre a arte como vaidade do mundo e glória do mundo. Tudo, neste filme, aponta para o perfeito testamento e sabe-se que Chaplin o concebeu como tal, sempre julgando — e dizendo — que se tratava do seu último filme.

Chaplin ensaiando frente ao espelho. 1952.  W. Eugene Smith.  Foto da LIFE Archive.  

Se o não foi, continua a ser o filme mais recapituIatório de toda a sua carreira, aquele que mais exemplarmente reflecte o seu credo artístico e o seu credo humano. De todas as suas máscaras, mais ainda do que Charlot, Calvero é a suma representação de Chaplin, na sua grandeza e no seu lado "humano, demasiado humano".

Aos 63 anos, acusado por todos os lados, mais controverso do que nunca, Chaplin legou ao mundo, através do mais exacerbado melodramatismo (sustentado pela celebérrima música deste filme e pelo seu celebérrimo tema) a coreografia exacta das suas crenças e dúvidas, da sua arte e do lugar que nela assumiu.

Chaplin ensaiando frente ao espelho. 1952.  W. Eugene Smith.  Foto da LIFE Archive.  

Mas se com Limelight voltaram todas as apoteoses (as estreias célebres de Londres, Paris ou Roma com "toda a Europa" aos pés dele) só não voltou o que ele mais teria tentado: a reconciliação com o público americano. Já a bordo do Queen Elisabeth para uma estreia que sempre quis londrina (em homenagem à sua cidade natal) Chaplin foi secamente informado que se cumprira a ameaça que desde 1948 temia: o governo americano não o deixava voltar e Limelight só vinte anos depois (em 1972) pôde ser visto na América. Em 1952, iniciava-se o "exílio europeu" de Chaplin, que ia viver na Suíça, em Vevey, os últimos 25 anos da sua vida. Se, com Limelight, não terminou a sua obra, com Limelight terminara os 40 anos da sua vida na América. Em 1912, nasceu Charlot. Em 1952, morreu Calvero. Nesses 40 anos cabe um mundo. E é desse modo — e sobre esse mundo — que Limelight é feito. Quando Charlot começou, a publicidade falava de "riso e talvez uma lágrima" (como se diz na epigrafe de The Kid). Limelight inverte a regra. Se nos convida ao riso — em tantos e tão geniais momentos — convida-nos sobretudo às lágrimas. E mesmo quem se recusar à lógica do melodrama, dificilmente verá Limelight de olhar enxuto. Porque em Limelight se exprime (parafraseando Calvero) não sentido da vida, mas desejo da vida. Só quem pôs esse desejo acima de qualquer sentido se pode perfazer na morte no palco, olhando o movimento que o perpetua, e tendo ao seu lado, na profundidade de campo — último velador — o único homem (Buster Keaton) que tanto como ele acreditou na força desse desejo e na capacidade transfiguradora do cinema para o exprimir.

JOÃO BÉNARD DA COSTA

Texto encontrado em www.prof2000.pt

Esta é terceira vez que coloco esta foto, sempre julgando que se tratava de um ataque de riso de Chaplin nas filmagens de Limelight. Chaplin na foto, estava sim, a mostrar aos figurantes, como se deviam comportar ao assistir a um espectáculo popular de Music Hall. 1952. W. Eugene Smith. Foto da LIFE Archive

Chaplin em uma cena de Limelight. 1952.  W. Eugene Smith.  Foto da LIFE Archive. 

GRIFFITH E AS CENSURAS CORRETAS

Texto de

João Bénard da Costa

A filmografia de D. W. Griffith em imagens. De 1908 a 1951, 535? filmes. 
Carregado por MoviePosterMM em 26/04/2011.

1 - A Cinemateca conserva muitos cortes de censura. Ou seja, muitos rolinhos de pedacinhos de filmes (em certos casos, rolos e pedaços) que os censores, antes do 25 de Abril, cortaram em inúmeros filmes, quando achavam que estes genericamente podiam ser vistos, desde que expurgados de certas cenas mais inconvenientes. Há cinco anos, Manuel Mozos fez um notável trabalho de montagem desses cortes, o que permitiu mostrá-los.

Os espectadores dessas sessões, como possivelmente os leitores desta crónica, ouvindo falar de “cenas inconvenientes”, punham-se a pensar coisas. Do género daquela deliciosa frase, inventada depois do 25 de Abril, “cenas eventualmente chocantes”. Preparavam-se para indecências ou esquerdices. Enorme foi o espanto deles quando depararam com imagens que hoje fazem parte do cotidiano deles, já não digo cinematográfico mas televisivo: um decote mais ousado, uma rapariga mais brejeira, uma maminha de fora, um actor português mais lúbrico a atirar com uma mulher para a cama e a dizer-lhe ofegante: “Madalena, hás-de ser minha.” Ou um padre a conversar com um comunista, uma referência a uma greve ou a um soldado desertor.

A gente mais nova ficava abismada: “Era isto que eles cortavam?” Riam-se muito e não queriam acreditar. Ou perguntavam que era feito dos outros, os cortes que esperavam ver e não lhes oferecíamos. Ignoravam que, até finais dos anos 50, as indecências já não existiam na origem, se os filmes eram americanos e que mesmo nos filmes europeus, mais liberais em política e em costumes, havia conta, peso e medida. De 54 até 74 mais coiso menos coiso, foi-se mudando? Foi-se. Mas ou se mudou tanto que o filme nem cá chegava, ou mesmo essas mudanças, ousadíssimas nessas revoltas décadas, já são hoje tão banais que não contam conto nem acrescentam ponta. A censura, em vez de provocar asco, provocou risota. Sociologicamente era interessante. Nem mais nem menos.

Avanço no tempo. Lembram-se daqueles filmes, “libertados” depois do 25 de Abril e que esgotaram centenas de dias os milhares de lugares de salas que ainda os tinham? Género: O Último Tango em Paris? Hoje, os nascidos depois de Abril nem estremecem e acham a coisa tremendamente chata e tremendamente pretensiosa, o que de resto até é.

A censura é de antanho? Em sexo e em política parece sê-lo, embora haja ainda reputações duvidosas (Catherine Breillat ou Vincent Gallo) que inspiram nas “sequências que vocês sabem”, como deliciosamente dizem os Cahiers a propósito de The Brown Bunny do citado Gallo. “Les cinq minutes crues”. Mas só funcionam porque, muito hipocritamente, os realizadores se distanciam delas para parecerem o que não são e não serem o que parecem.

Poucos reparam, porém, que fora dessas zonas de clássico interdito, inocências de antigamente seriam hoje tesouradas por toda a gente e em toda a parte, com a mesma admirável boa consciência de dever cumprido que foi sempre a dos censores. Invocá-las como exemplo de censura, provavelmente, arrepiará tanta gente como há cinquenta anos arrepiaria se se mostrassem as tais “sequências que vocês sabem”.

 Cartazes do filme The Birth of a Nation, (O Nascimento de uma Nação, 1915), 
de D. W. Griffith, encontrados na net.

2 - A primeira vez que pensei nisto mais a sério foi há um bom par de anos, quando, num congresso de cinematecas, se exibiram diversos filmes publicitários, desses que, quando eu era imberbe, antecediam o filme propriamente dito.

Um desses filmes publicitava os cigarros Camel. Como era do uso, tinha uma pequena história para levar a água ao seu moinho. Qual era a história? A de um pai de família particularmente irascível. Chegava a casa e desatava aos berros com a mulher e a distribuir bofetões pelos filhos. Um dia caiu nele. Aquilo não era vida que se levasse. Abriu-se com um amigo. Este ouviu-o e perguntou-lhe: “Tu fumas?” “Não”, respondeu o dos maus fígados. “Então experimenta estes cigarros (grande plano de um maço Camel) e vais ver como essa irritabilidade te passa.” Cena seguinte: casa do nosso homem. Maço de Camel. Esparreirado num maple, entre baforadas de fumo, afagava a mulher e beijava os pequenos. Sorria, beatificamente. Uma voz off comandava: “Faça como ele. Fume Camel.”

Um tal filme, que, nesses tempos, fumadores e não-fumadores viam com o mesmo bocejo com que hoje os teenagers vêem a margarina de Marlon Brando, seria autorizado agora em qualquer cinema ou em qualquer televisão? Quem me responder que graças a Deus que não (a humanidade e a ciência evoluíram) pense só um segundo se não foi sempre essa a justificação para qualquer censura. Estão a tomar conta de mim? Salazar também estava. Se me explicarem a diferença, agradeço.

O filme mencionado por João Bénard da Costa: The Mistery of the Leaping Fish de John Emmerson (1916) com Douglas Fairbanks, e argumento de Tod Browning. A música é de Kevin MacLeod. Carregado por TheVideoCellar em 28/10/2011.

E não vou tão longe que vos lembre um filme de John Emerson de 1916, com Douglas Fairbanks no protagonista e argumento de Tod Browning, que, nos anos 80, para minha grande surpresa, esgotou a lotação da Cinemateca num ciclo dedicado a Tod Browning. Chamava-se The Mistery of the Leaping Fish e contava as aventuras de um detetive chamado Coke Ennyday. Quem estranhasse o nome era logo esclarecido no início, quando o sujeito aparecia com um frasco de coca (a palavra cocaína em letras convenientemente garrafais). Era um detective de altos e de baixos. Quando estava em alto era imbatível. Quando em baixo deixava-se vencer pelo mais inapto amador. Mas como o Poppeye dos desenhos tinha uma receita infalível para recuperar a forma. Não eram os espinafres, era o pó. Snifava um bocadinho e não havia mistério que não resolvesse, mesmo o do peixe saltador. Em 1916, era provavelmente um filme cómico, próprio para gente de todas as idades. Nos anos 80, tornou-se (em Lisboa pelo menos) um filme de culto. Se tivesse estreado numa sala ou passado na televisão, imaginem a berraria.

Capa do catálogo da Cinemateca do Ciclo D. W. Griffith de 2004.

3 - Mas se me puxou o pé para esta conversa foi porque começou hoje, na Cinemateca, uma muito aguardada retrospectiva Griffith. Começou com um dos seus filmes mais famosos: The Birth of a Nation (1915), de que é costume dizer-se que marcou o nascimento de uma arte e de uma indústria. A arte do cinema, nunca antes elevada a tais píncaros e que raramente os conheceu tão altos no futuro. A indústria cinematográfica, pois que foi o primeiro filme que, com uma duração de 3 horas e 5 minutos e o custo, inacreditável para a época, de 110 mil dólares, rendeu de lucro líquido 4 milhões de dólares, coisa de fazer empalidecer de raiva os nossos lusos aprendizes de indústrias de hoje, que para aí andam na vozearia do costume.

Foi também o primeiro filme que pôs meia América a discutir com outra meia, pois que o ponto de vista de Griffith, sobre o que aconteceu nos estados do Sul após a Guerra da Secessão, horrorizou liberais e deleitou reaccionários. Chamaram-lhe racista, chamaram-lhe tudo. Griffith publicou em sua defesa um manifesto chamado The Rise and Fall of Free Speech in América, mas passou o resto da vida a tentar redimir-se da tenebrosa fama que os progressistas americanos lhe arranjaram.

Muita água correu sob as pontes. Filmes mudos deixariam de ser vistos. Griffith terminou a carreira em 1931 e morreu em 1948. O escândalo de The Birth of a Nation parecia bem sepultado.

Mas, nos anos 70, esses filmes julgados inválidos para o comércio reapareceram em deslumbrantes restauros e foram relançados com pompa e circunstância e acompanhados por orquestras ao vivo, como se usava quando foram feitos. Tudo muito bem, já que era quase unânime a aceitação de genialidade de Griffith, ou de Griffith “como o maior”, até que se chegou a The Birth of a Nation. E, quando se anunciou que o filme ia ser reposto com o mesmo aparato, caiu o Carmo e a Trindade, ou seja, as comunidades negras norte-americanas. Recuperar essa monstruosidade racista, esse filme com brancos pintados de preto, só bons quando apatetados e vilões quando de vara na mão? A polémica de 1915 reacendeu-se em 1985 com muito mais estrépito e com muito mais ódio. A tal ponto que nenhuma Cinemateca americana ousou apresentar o filme em versão concerto, apesar de ser dos raros casos em que a partitura original se conservou.

Cena do filme The Birth of a Nation, (O Nascimento de uma Nação), 
de D. W. Griffith (1915), encontrada em wikipedia.com.

A primeira vez em que o filme foi assim mostrado foi em Portugal (Lisboa e Porto) em 1995. Não acreditam? Juro-vos que é verdade. E mesmo assim, a maestra americana - Gillian Anderson - que recuperou a partitura e, com a ajuda do britânico Nicholas McNair, a executou no CCB e no Carlos Alberto, achou-se no dever de preceder tão históricas sessões com um discurso em que disse que, ao rever o filme, não podia calar a sua repulsa e o seu nojo perante tão repugnante racismo, que devia merecer de todos a mesma visceral condenação. Não discutia que The Birth of a Nation fosse uma obra-prima, mas era uma obra-prima maldita devido à danada ideologia do seu autor.

Ou seja, quase 90 anos depois da estreia mundial (essa estreia que tão comoventemente Peter Bogdanovich recriou em Nickelodeon) “o filme em se que fundou uma arte” continua a ser, pelo menos na América, um filme proscrito e um filme censurado.

Na altura, zanguei-me a sério com a “maestrina”. E perguntei-lhe que pensava ela do género por excelência do cinema americano, o western, onde os índios são sempre maus e os cowboys são sempre bons. Respondeu-me que índios já os não havia e os negros estavam no Governo americano e, mais dia menos dia, na Casa Branca. Não se deu conta que a resposta fundamenta a censura. Hoje, como ontem, arma de todas as correcções contra todas as incorrecções.

Mudam estas, não mudam aquelas. Estou a dar vivas ao Ku-Klux-Klan? Se é isso que pensam, absolvam depressa os coronéis da Rua da Misericórdia. Eu, por mim, tenho tão pouca misericórdia por eles como pelos que me querem fechar os olhos para a cavalgada final de Lillian Gish e Henry B. Walthall, rodeados por embuçados de branco no nascimento de uma nação.

João Bénard da Costa - 2004

Texto encontrado em www.focorevistadecinema.com.br

The Birth of a Nation, (O Nascimento de uma Nação), originalmente chamado de The Clansman, é um filme de 1915 dirigido por D. W. Griffith e baseado no romance "The Clansman", de Thomas Dixon. D. W. Griffith, co-escreveu o argumento (com Frank E. Woods ), e co-produzio o filme (com Harry Aitken). O filme estreou em 8 de fevereiro de 1915. No youtube encontra todo o filme se o quiser ver. Carregado por asimranibrahimi em 11/12/2010.

Aquele Inverno em Lisboa

Texto de

João Mário Grilo

Coisas boas em jornais

João Mário Grilo

A acreditar em Scorcese, que dizia ser o ecrã a melhor escola de cinema do mundo, ainda se estará para ver quantos cineastas se não terão feito entre Dezembro de 1985 e Março de 1986, nas salas da Cinemateca Portuguesa e da Fundação Calouste Gulbenkian, quando da realização do ciclo de cinema d'0 Musical (e o artigo é aqui importante, como já o havia sublinhado João Bénard da Costa, no início do 1° volume do respectivo catálogo).

Na era do vídeo (e dos pós do vídeo) e das suas múltiplas, variáveis e muito discutíveis (in)definições, já pouco espaço (económico) haverá para privilégios; por isso, dignos da mais verde das invejas estão aqueles que olharam, nessa altura, as cópias irrepreensíveis de Brigadoon, de Meet Me in St. Louis ou de The Pirate, todos de Vicente Minnelli, ou ainda, num mágico fim–de–semana prolongado, viram os Berkeleys deste ciclo, a começar no Footlight Parade, de 1933, e a acabar na vertigem diabólica e hipercolorida de The Gang's All Here, de 1942, com Carmen Miranda e tudo o resto.

Hoje, e passados que são quase quatro anos sobre a realização do ciclo, a ocasião é ainda de festa. Acabados de sair, estão já disponíveis os dois últimos volumes do seu monumental catálogo: o III volume, da responsabilidade de João Bénard da Costa e o IV, da responsabilidade de Miguel Esteves Cardoso.

As capas do III volume de O Musical: as letras por João Bénard da Costa.

O primeiro deles, que tem por justo título «As letras», é basicamente um dicionário crítico e sistemático de todos os realizadores, e dos principais actores e actrizes dos 180 filmes que compuseram o corpo fílmico do ciclo, bem assim como dos nomes mais significativos da art direction, da coreografia, da fotografia, do argumento e da produção. São no total, para cima de 1200 entradas, de Adbott (George), «o mais velho dos vivos», a Zwerin (Charlotte), obscura colaboradora dos Irmãos Maysles, como realizadora e montadora. Pelo meio ficam nomes porventura mais sonantes: de Berkeley (Busby) a Minnelli (Vicente), em dois longos textos de excelente recorte crítico, de Charisse (Cyd) a Astaire (Fred), passando — e porque não —por Rodrigues (Amália) e Costa (Beatriz). E se a carcaça do dicionário atemoriza—são 650 páginas—, o miolo é sempre escorreito, saboroso, invariavelmente correcto e até, pontualmente, irónico.

O interesse deste volume—decerto o mais importante dos quatro — não se resume assim (o que seria já muito louvável e mais do que suficiente) a um mero «arrumar» dessa casa caótica que é a heterogénea população que atravessou o género; o seu verdadeiro peso assenta antes no seu carácter deliberadamente pessoal e unitário, que pouco tem que ver com a folia e a monotonia arquivistas que norteiam o grosso deste tipo de produções. E significativo é, a este respeito, o que JBC escreve na entrada (de método) sobre Bogdanovich: «Muito me aproxima de Peter Bogdanovich, mais novo quatro anos do que eu. Amámos (amamos) os mesmos autores (...) amámos (amamos) o mesmo modo de fazer (e de inventar) a história do cinema; mais ou menos pela mesma altura começámos a ir ao cinema, com o mesmo temor e tremor; fixámo–nos nas mesmas memórias e na mesma necrofilia, entendendo o cinema como reino delas; amámos (amamos) os mesmos actores e não separámos o star–system da politique des auteurs; divertimo–nos, em miúdos e em crescidos, com dicionários, listas, filmografias, com gosto pelo pormenor.»

As capas do IV volume de O Musical: as pautas por Miguel Esteves Cardoso.

Se em «As Letras» se celebra assim, não apenas os nomes, nem somente o género, mas mais globalmente (e essencialmente) a capacidade de os visitar e revisitar continuamente, em «As Pautas», título do IV e último volume, trata–se principalmente de fixar o que nestes filmes é, paradoxalmente, menos «fixável»: as músicas. Como o escreve MEC, na introdução do volume, participa–se um crime; o de ter esquecido e o de continuar a esquecer —mesmo na vulgata cinéfila — a factura decisiva das colunas musicais e dos homens que as fizeram. Se algum princípio realmente fundamental anima esta derradeira abordagem d'0 Musical é, certamente, esta vontade de reabilitar na memória o que nunca o chegou a ser exactamente; restituir ao assobio de «Smoke Gets in Your Eyes» ou ao trauteio de «All I Do Is Dream of You» a presença de um autore, em todos os sentidos, de uma identidade. E mau-grado o modo de emprego relativamente complexo do volume (nomeadamente no que respeita ao apuramento de uma genealogia das «grandes partituras cinematográficas»), que empalidece fortemente a componente ensaística inicial — patente não apenas na introdução mas igualmente nas biografias dos principais compositores: Arlen, Berlin, Gershwin, Kern, Cole Porter e Richard Rodgers —, «As Pautas» é, não obstante, susceptível de orientar uma revisão ocasional e ocidental do musical e, sobretudo, de apelar eficazmente para a dimensão amplamente auditiva, não só do género mas de todo o cinema (e que O Musical, na suas exactas medidas, tão bem espelha).

Do balanço final deste projecto, fica sobretudo a ideia que se está perante um momento (e um monumento) incontornável na edição portuguesa sobre o cinema. O projecto modelar, sério, isento de folclorismos pictóricos, que quase sempre fazem passar, sob o brilho ofuscante da imagem, a manifesta nulidade do texto (muito embora se lamente a total ausência de cor nas reproduções... quando este ciclo é um ciclo da cor), O Musical— o catálogo constitui, para já, um elemento de memória fundamental. E se não for o presente, será o futuro, de certo, a comprovar a urgência e a necessidade de tão esgotantes empreendimentos.

JOÃO MÁRIO GRILO 
em O Jornal 23-06-1989

Para as Bandas da "Playboy"

por

João Bénard da Costa

Coisas boas em jornais

João Bénard da Costa

1 - Uns artiguitos, por aqui e por acolá, informaram-me que a "Playboy" fez 50 anos. Primeiro pensei: "Meu Deus, como o tempo passa!" Depois, melancólico, realizei que as mais tenrinhas das "bunnies" de há 50 anos têm hoje a minha idade. Marilyn - na celebérrima foto nua do número 1 - era bastante mais velha. O que vale (vale a quem?) é que o tempo não corre à mesma velocidade para os homens e para as mulheres. Marilyn morreu, ainda quase todas vocês nem nascidas eram. As coelhinhas desmamadas de 1953 têm agora idades assustadoras. Mas aquele que, ainda hoje, continua a ser tratado por Hef (Hugh Hefner, o patrão), nascido no mesmo ano de Marilyn (1926) continua, aos 77 anos, mais Viagra menos Viagra, a "dating" três coelhinhas em simultâneo e a ter um harém permanente de vinte e tal. A acreditar em Pedro Rolo Duarte, Sting, que entre parêntesis já vai nos cinquenta e picos, compara-o "a uns daqueles imperadores romanos decadentes, cercados pelos bárbaros da Internet, que estão a acabar com o seu império". Mas as fotos da festa das bodas de ouro, que se podem ver na "Playboy" de Fevereiro de 2004, já à venda por aí, mostram-no em bastante boa forma e excepcionalmente num impecável "tuxedo". Duvido que os bárbaros, quando lá chegarem e se lá chegarem, consigam o mesmo estardalhaço. 

2 - Em 1953, ano XVIII da Revolução Nacional, indecências como a "Playboy" não chegavam a Portugal, mesmo se, vistos de hoje, esses números de antanho nos apareçam tão puros e castos. Foi na maluca década seguinte que comecei a ouvir falar dela e a comprá-la às escondidas em Paris, usando do álibi de tantos "intelectuais" da época: nela colaboravam nomes maiores da literatura americana. A quem nos apanhava com a boca na botija, respondíamos que a tínhamos nas mãos por causa de Norman Mailer e não das mulheres nuas. A partir daí, não me lembro bem. Começou a haver coisas bem mais escandalosas ou já nada escandalizava ninguém, como se lamentava o velho Breton, de barbas até ao umbigo. Mas o mito permaneceu e pelos vistos permanece, já que, desse tempo, só a "Playboy" subsiste. E não conheço ninguém que, pelo menos de nome, ou de escaparate, a não conheça. E ainda há quem tenha pudor de a comprar seja a quem for. Mas isso são outras histórias e eu venho hoje para contar a minha. 

3 - Foi em Los Angeles. Primavera de 1995. Estava por lá num congresso das Cinematecas, desses que há todos os anos nas sete partidas do mundo. 

Quem chega a esses congressos recebe sempre, entre uma data de papelada, vários convites, qual deles o mais chato. Ou é o ministro ou é o presidente da câmara ou é o director de uma instituição cultural, que convida para um "cocktail", geralmente precedido por infindáveis discursos, em que os retardatários já não acham nada de beber nem nada de manjar. Daí o meu espanto, quando, entre vários envelopes, achei um com a inconfundível "trade-mark" e em que Hugh Hefner requestava o prazer da minha companhia para uma recepção em casa dele (a lendária Mansão) dia tal às tantas horas. Apressei-me a confirmar, sem perceber a razão do convite. Embora se anunciasse uma sessão de cinema. 

Na tarde aprazada, meti-me num táxi com uns colegas (em Los Angeles, o táxi é o único transporte possível para quem não dispõe de carro próprio) Sunset Boulevard acima ou Sunset Boulevard abaixo. O cinema preparara-me para muito, mas não para a verificação experimental de que ser bi ou tri milionário na América ou na Europa é coisa distintíssima. 

O táxi parou à porta de um enorme portão de aço, entre altíssimos e irídicos muros. O motorista tocou em intocáveis botões e, com os nossos convites na mão, respondeu a uma voz de oz com os nomes que os nossos pais nos deram. Os portões abriram-se à sésamo e o táxi entrou, após cuidada contagem dos ocupantes. Seguiram-se três quilómetros de subida (não exagero) por uma estrada ladeada por árvores soberbas, com inscrições em latim. Fosse eu minimamente botânico (desgraçadamente não o sou) e esmagaria os peritos com nomes venerandos. A certa altura, lembrei-me da Rebecca de Hitchcock e do susto da Joan Fontaine da primeira vez que entrou em Manderley. Lembranças não eram lembradas e achei-me diante de uma mansão que parecia a do Senhor de Winter. O táxi contornou-a e descemos num jardim de buxos a perder de vista. 

Em pequeno, a minha mãezinha ensinou-me que, quando se é convidado, a primeira coisa a fazer é ir falar aos donos da casa. As regras ali eram diferentes. Numa vasta varanda, inconfundível na "silk red robe" e no "silk red pijama", Hugh Hefner conversava com uns íntimos e com umas íntimas. Nem pensar em lá chegar. Para o impedir, existiam uns polidos e corpulentos guarda-costas que nos saudavam em nome do mestre, enquanto conferiam discretamente o nome que lhes dizíamos com uma lista que tinham. E logo chegaram as coelhinhas, servindo copos, louramente insinuantes. Andando, tremiam-lhes as mesmas coisas que tremeram a Vénus quando subiu ao Olimpo para interceder pelo Gama. Qualquer coisa entre o jardim de Klingsor e o Venusberg. 

Depois que de nós afastaram o desejo de comida e bebida, propuseram-nos uma voltinha. Começou pelo muito celebrado Grotto, que, ao princípio, parece a ribeira misteriosa da antiga feira popular e, a pouco e pouco, recorda os lagos e as grutas do rei-virgem da Baviera. Música afrodisíaca, estalactites e estalagmites a que só extremos de boa educação podem chamar símbolos fálicos ou vaginais. Por aqui me fico na descrição, que estas coisas mais vale imaginá-las do que nomeá-las. 

Após as vinte mil léguas submarinas, a Arca de Noé. Quero eu dizer, um jardim zoológico a perder de vista, onde não vi feras, mas muitas girafas, zebras, avestruzes e cangurus. O luxo da colecção era a morada dos répteis e o espaço dos aquários. A colecção de peixes do Pacifico era particularmente prodigiosa. 

Marilyn na capa nº 1 da Playboy e Hugh Hefner com a filha em 1974, fotografados por Alfred Eisenstaedt.

4 - A essas horas, começava a anoitecer, as coelhinhas prometeram o resto para logo e levaram-nos para dentro. Era tempo de cinema. A sala privativa de Hugh Hefner cumulou os meus sonhos. Madeira escura, grandes maples de couro, mesinhas para o cinzeiro e para o copo, ecrã imenso. À frente, cadeirão especial para o anfitrião, que entrou por outra porta e nos introduziu, numa longa prelecção, ao filme que escolhera: a versão de 1939 de "The Hunchback of Notre Dame", realizada por William Dieterle, com Charles Laugthon e Maureen O'Hara. Bem ao meu estilo, contou de como amara o filme aos 13 anos e de como a seguir o foi amando vida fora. Nunca vi mais bela cópia dele. 

Finda a sessão, alguns voltaram aos prazeres da mesa, enquanto outros (foi o meu caso) preferiram continuar a explorar os jardins. Não me arrependi, pois que as nossas guias nos levaram ao "santo dos santos", a peculiaríssima "garçonnière" de Hef. 

Na sala de entrada, aquela versão da "Última Ceia", onde Clark Gable, James Dean, Marlon Brando, Elvis e sete outros bebem néctar e comem ambrósia. Uma parafernália erótica preenchia cada canto e cada recanto, até nos mostrarem os quartos e as casas de banho. As posições do "Kama-Sutra" ilustravam as portas, sugerindo a especialidade de cada câmara, como parece que foi de uso nos lupanares do século XIX. Entrado no primeiro quarto, fui-me abaixo das pernas, não por culpa delas, mas por culpa do chão, almofadado e elástico e não propriamente destinado à parte do corpo humano conhecida pelo nome de pés. Paredes e tectos de espelhos. Cada quarto cada cor, qual delas mais "kitsch" e mais berrante. Uma rampa de igual moleza levava às casas de banho, muito escuras e subterrâneas. Mas a luz, como tudo o resto, dependia do gosto de cada qual. Também se podiam iluminar feericamente as casas de banho e escurecer os quartos. Ideal para jogar às brincadeiras às escuras, à cabra-cega ou à linda barquinha do lindo luar. 

5 - Quando voltei à Mansão, já havia poucos convidados, entretanto saídos ou entretanto recolhidos. Comecei a admirar a colecção de pintura de Hefner, sobretudo os seus Fragonard. Foi nessa altura que o homem de pijama de seda se aproximou de mim e a conversa voltou ao corcunda. 

Contou-me ele então que sempre gostara tanto de ver filmes como de falar sobre eles. Mas, outrora, os amigos fugiam a sete pés dessas conversas intermináveis, sobretudo do seu requinte supremo que era contar um filme tintim por tintim. Por isso, quando ficou rico e famoso, resolveu organizar aquelas sessões. Eram sobretudo um pretexto para ele falar, demasiado sabendo que os agradecidos convidados não ousariam pateá-lo ou virar-lhe as costas. "Agora, como viu" (e fora bem verdade) "ouvem-me em religioso silêncio e, no fim, dão-me muitas palmas. All that money can buy". 

"All", depois de tudo o que eu vira, era um exagero. Mas ficou-me a sensação (talvez errada) de que, pelo menos em 1995, ele se divertia bastante mais com essas cinéfilas palestras do que com as coelhinhas. Pelo menos, quando nos despedimos, já não havia coelhinhas nenhumas e ele estava a meio de me contar a versão de Lon Chaney (1923) do romance de Victor Hugo. 

As almas têm, às vezes, encontros singulares. 

João Bénard da Costa 30 de Janeiro 2004 in jornal Público

encontrado em filmesvida.blogspot.pt

(Fotos de João Benard e capa da Playboy encontradas na net, foto de Hefner da LIFE Archive)

A Conquista da Lua

Destination Moon (1950)

de 

Irving Pichel (1891-1954) 

Destination Moon de Irving Pichel (1950).  Para fazer com que as estrelas aparecessem brilhantemente iluminadas, foram perfurados 534 buracos na pintura de Chesley Bonestell e iluminada por trás.

O filme Destination Moon de Irving Pichel (1950), foi baseado numa história do grande escritor de ficção científica Robert A. Heinlein, que colaborou no argumento, e foi assessor técnico do filme; o pintor Chesley Bonestell projectou cenários, naves espaciais, e pinturas de fundo para o filme. Uma enorme quantidade de tempo e esforço foram despendidos para torná-lo cientificamente credível, e o resultado foi visualmente surpreendente e impressionante para a época, ganhando o Óscar de melhores efeitos especiais. O interesse pelas viagens no espaço começam a se popularizar cada vez mais a partir do êxito de A Conquista da Lua, e não mais parou de aumentar, até porque foi nessa década que o Sputnik (1957) russo foi lançado.

Actor prepara-se para uma cena sentado numa estrutura presa á grua de filmagem que é utilizada para dar a ideia do movimento e cena em que um tripulante flutua indefeso, enquanto outro usa um tanque de ar para o salvar, ambos presos por cabos. 

Robert A. Heinlein e sua esposa Virginia Heinlein no local da rodagem do filme "Destination Moon". Os cenários que estão por trás são do pintor Chesley Bonestell, (Foto da Heinlein Society) e ilustração de Franka para o livro mais famoso de Robert A. Heinlein Stranger in a Strange Land (1961). Copiado do catálogo do catálogo do Ciclo de Cinema de Ficção Cientifica, 1984/85.

Dicionário

João Bénard da Costa

(entrada sobre Robert A. Heinlein)

"Um dos mais controversos e populares escritores de «fc». Para uns, fascista, militarista, chauvinista, para outros o mais sofisticado o mais naïf, a quintessência do próprio género. Entre marido e mulher, não meto a colher. Eu sei lá. Perguntem ao João Manuel Barreiros.

Seja como for, de 39 até hoje, Heinlein tem-se mantido no «top», desde os contos publicados na «ASF» até The Best of Robert Heilein (73) que o distingiu como «Grand Master do género.

Foi nos anos 40 que Heinlein se consagrou com Rocket Ship Galileo (47), Space Cadet (48), Red Planet (49), etc. Em 1950, o primeiro desses livros serviu de base a Destination Moon (50) e Heilein controlou de perto a adaptação. Dos «fifties» são Between Planet, The Rolling Stones (52), Starman Jones (53), The Star Beast (54), Tunnel in the Sky (56), Double Star (56), The Door Into Summer (57), Citizen of the Galaxy (58), e Starship Troopers (59). O último é o paradigma do seu estilo, o que mais amores e ódios lhe trouxe, juntamente com Stranger in a Strange Land (61).

Se não é quintessência, é um dos mais míticos autores de «fc». nesse mundo, ser-se pró ou contra Heinlein é a mesma coisa que, no nosso, ser-se pró ou contra Hitchcock. É o «test» decisivo." 

(João Bénard da Costa, entrada sobre Robert A. Heinlein no dicionário do catálogo do Ciclo de Cinema de Ficção Cientifica, organizado pela Cinemateca Portuguesa e pela Fundação Calouste Gulbenkian em 1984-1985)

Rodagem do filme Destination Moon, com o fotógrafo da revista 

LIFE Allan Grant, preparando-se para bater mais umas chapas.

 Dicionário

João Bénard da Costa

(entrada sobre Irving Pichel)

"Quase sempre ligado a co-realizações, Irving Pichel foi, como muitos outros deste dicionário, um nome esquecido pela critica, durante décadas, até que se reparasse na singular consistência da sua obra, de parceria ou sozinho. Antes de irmos aos começos, lembro que se estreou como realizador com um dos mais belos e míticos dos «thirties», The Most Dangerous Game (em Portugal, O Malvado Dr. Zaroff) que assinou com Schoedsack. Como Schoedsack tinha o seu crédito no passado, Grass e As Quatro Penas Brancas e teria no futuro King-Kong, Os Últimos Dias de Pompeia ou Mighty Joe Young toda a gente passou a dizer que Zaroff era sobretudo Schoedsack e Pichel foi esquecido. Mas a obra futura, sem talvez dar razão aos que hoje rodam 100 % e atribuem a autoria do Conde sobretudo a Pichel, revelaria que o lado fantástico e onírico desse filme é mais consistente com o universo do pesadelo de Pichel do que com o lado aventureiro de Schoedsack. She, que também co-realizou, (desta vez com Lansing C. Holden, em 1953) é a melhor adaptação da espantosa novela de Hoggard e um dos filmes mais delirantes dos «thirties» com uma imagética (e uma temática) quase tão surreal como a do célebre Most Dangerous Game.

A Conquista da Lua de Irving Pichel (Destination Moon, 1950).

Injustamente ou não, esses dois grandes filmes - duas obras únicas - não lhe valeram imediata fama. Pichel foi relegado para a Republic e para filmes de série B (que ninguém conhece) até reemergir na Fox em 41. nesse mesmo ano, coube-lhe a honra de produzir o primeiro filme de Renoir na América: Swamp Water. Depois, associado ao célebre argumentista Nunnaly Johnson (personalidade forte que «abafou» muitos e grandes realizadores) assinou Pied Piper (42), Life Begins at Eight-Thirty (42) e The Moon Is Down (43) que só agora começam a ser reabilitados e estudados. Passou à Paramount, depois à RKO e realizou Tomorrow is Forever (45) um filme curiosíssimo em que Orson Welles regressa do reino dos mortos para ajustar contas com a sua viúva (Claudette Colbert) gozando nos braços de George Brent «infernal prazer».

Depois de mais alguns filmes em que lançou Natalie Wood (ainda criancinha) e em que serviu Alan Ladd, virou-se para a ficção científica e foi o autor de Destination Moon (50).

Muita coisa se pode pensar e o desconhecimento da obra não ajuda. Mas The Most Dangerous Game, She, The Moon Is Down, Tomorrow is Forever, e Destination Moon provam uma notável coerência e uma capacidade incrível de movimentação nos terrenos do onirismo mais tenebroso.

A Conquista da Lua de Irving Pichel (Destination Moon, 
1950), com o fotógrafo Allan Grant numa delas.

Irving Pichel nasceu em Pittsburgh e formou-se em Harvard em 1912. Tentou uma série de empregos até chegar em 1937 à Metro onde começou a escrever «scripts». Mas nos anos 30, entre Zaroff e She, foi sobretudo conhecido como actor. Entre os seus muitos bons papéis há a contar o papel de Mason (o tenebroso acusador) em American Tragedy de Sternberg (32), o de Yamadori em Madame Butterfly (Marion Gering, 32) o de Fagin no Oliver Twist de Brenon, em 33, o de Appolodorus na Cléopatra de De Mille em 34 ou o de Estaline em British Agent de Michael Curtiz, em 34. Isto para além da colaboração com George Abbott (The Cheat, 31), Raoul Walsh (Wild Girl, 32) The Miracle Man (Norman Z. McLeod, 32), Willer (Jezebel, 38) ou Dieterle (Juarez, 39) entre dezenas de papéis. Ultra-insólita carreira, a deste homem que no fim da vida teve os seus problemas com o maccarthysmo e que morreu aos 63 anos num apagamento de que só agora começou a a sair. Master no palmarés The Most Dangerous Game, She, e Destination Moon, seja quais forem os créditos de Schoedsack, Holden ou Pal, já basta para um lugar de honra em qualquer história do cinema fantástico." (João Bénard da Costa, entrada sobre Irving Pichel no dicionário do catálogo do Ciclo de Cinema de Ficção Cientifica, organizado pela Cinemateca Portuguesa e pela Fundação Calouste Gulbenkian em 1984-1985) 

Faltava esta, é que o filme era a cores.

A Conquista da Lua de Irving Pichel (Destination Moon, 1950), 
foto encontrada em drnorth.files.wordpress

Curiosidade

Rumo à Lua foi inspirado pelo filme Destination Moon, de 1950, dirigido por Irving Pichel e baseado num livro do famoso escritor Robert Heinlein. Hergé começa neste álbum uma das mais memoráveis aventuras de Tintim, publicada pela primeira vez entre 1952 e 1953, 16 anos antes de Neil Armstrong pisar o solo lunar em 1969 e quatro anos antes do lançamento do Sputnik (o primeiro satélite espacial feito pelo homem), em 1957. A trama é uma deliciosa sucessão de intrigas, acção e piadas. E tudo com pitadas de ensinamentos científicos, por parte do professor Girassol e seus ajudantes. Hergé (pseudónimo de Georges Remi) era um mestre na arte de contar histórias. E como, originalmente, Tintim não era publicado em álbuns, mas em revistas semanais, vale notar que o autor quase sempre encerrava as tiras (sequências de três quadrinhos) com um gancho, um momento que "fisgasse" o leitor, deixando-o interessado pela continuação. Além disso, ao mesmo tempo em que construía um cenário de suspense e aventura, Hergé jamais se esquecia do humor, que surge sempre na hora certa, entre um momento de tensão e outro, cortesia do professor Girassol, dos atrapalhados policiais Dupond e Dupont e do capitão Haddock - seus xingamentos são um capítulo à parte, tanto que (acredite!) ganharam no mercado um francês um dicionário só para eles. (In, www.universohq.com)

(Fotos de Allan Grant e da LIFE Archive. Capa do Tintin encontrada na net)

Ave-Maria, cheia de graça

texto de

Manuel S. Fonseca

Expresso, 17 de Março de 2012

O caldo entornou-se. O jovem católico virou-se para o chefe de polícia e disse-lhe em tom de desgarrada: "Gostava que fizessem isso à sua mãe?" Ó meu amigo, palavras não eram ditas e já o até então polidíssimo agente lhe enfiava uma gravata que, vi eu, fez o ar dos pulmões do jovem bater no tecto da sala.

Tossia ele, tossia toda a velha sala da Cinemateca. Exibia-se, 1985, "Je Vous Salue Marie", de Godard, então inédito em Portugal por miúfa dos distribuidores.
Krus Abecassis, lendário presidente da Câmara, prometera escaqueirar tudo se a Cinemateca se atrevesse. Fomos perguntar ao João Bénard, que era quem mandava em nós, se nos atrevíamos.

O João foi claro: "Nessas coisas, sou uma senhora séria. Ora, como sabem, senhora séria não tem ouvidos." Preparámo-nos para o combate. Se de algum lado estava, a Graça estava do nosso lado. João Bénard era de um catolicismo doce que lhe impregnou o olhar e a escrita toda a vida, logo a ele que, tanto mudando, em nada de essencial algum dia mudou.

Sentíamo-nos, por isso, legitimados para passar um filme que mostrava o desejo de gravidez e o bendito ventre cujo fruto talvez fosse Jesus.

Éramos democratas, mas não éramos parvos: armou-se um dispositivo de Aljubarrota. Vigilância da PSP e dois dos nossos projeccionistas, tipos que combinavam volume de boxeur com altura de defesa-central, a filtrar entradas no magnífico portão da rua.

Boicote da estreia do filme "Je vous salue Marie" de 

Jean-Luc Godard, em 1985, com Krus Abecassis.

Foto encontrada na net.

Vendiam-se dois bilhetes por pessoa, o que frustrou as encantadoras virgens que quiseram comprar a lotação do cinema.

A sala era um ovo cheio. Gente no chão e no ar uma excitação misto de primeira comunhão e noite de núpcias. Fez-se escuro: a volúpia das imagens aflorou a tela e os jovens católicos pularam em ave-marias e salve-rainhas, subindo ao palco a esbracejar contra as sombras blasfemas.

As luzes reacenderam-se, iluminando um belo e poético caos.

Enquanto nós gritávamos aos jovens Savonarolas que "Je Vous Salue Marie" era a apologia da Imaculada Conceição, um filme sobre o mistério da mulher que, entre tormento e dúvida, aceita uma violenta graça e sobre o homem, José, que se torce de ciúmes, mas por amor confia, os velhos cineclubistas, com algum saudoso comunismo, apontavam à polícia os insurrectos: "É aquele...

e aquele." Era um mundo às avessas: velhos esquerdistas ajudavam a polícia e um miúdo, com vozinha de copo de leite, gritava-lhes: "Pides." Num arroubo místico, um dos rapazes desmaiou. Ajoelhou-se ao lado dele uma menina de calças de xadrez. Era bonita e parecia que, segurando-lhe a mão, rezava. Com vontade de rezar com ela, ainda pensei: "Vês, meu anjo, como ser virgem é estar disponível!" Saberia ela que, assim, na sua ajoelhada angústia, rimava com a imagem de Myriem Roussel no filme apóstata de Godard e repetia, prosaica e séculos depois, o poético mistério mariano?

Manuel S. Fonseca
jornal Expresso
17 de Março de 2012

"Saberia ela que, assim, na sua ajoelhada angústia, rimava com a imagem de Myriem Roussel 

no filme apóstata de Godard e repetia, prosaica e séculos depois, o poético mistério mariano? ".