quinta-feira, 28 de fevereiro de 2013

Marcello Mastroianni - O último grande plano

O último grande plano
Texto de
Rodrigues da Silva
Jornal de Letras - 17 Dezembro 1997

«Se tivesse feito apenas filmes bons, teria medo de mim mesmo. Isso são privilégios de
santos. Os santos nunca se enganam, os heróis. Só que eu antipatizo com santos e heróis.»
(Marcello Mastroianni em Mi Ricordo, Si, Io Mi Ricordo)


Federico Fellini, Marcello Mastroianni  e Sophia Loren. Sem data ou local.
Foto encontrada em flickr.com

Marcello Mastroianni, sobre Fellini e os Napolitanos: 
«Toc-toc-toc. "Entre." E apareceu o primeiro napolitano. Fellini, que para aquele filme (Ensaio de Orquestra) precisava de músicos, perguntou-lhe: "Que instrumento tocas ?", "Eu nada, mas o meu irmão é um génio!" Pergunto-me que outro realizador levaria em consideração a louca saída deste senhor? Fellini contratou-o imediatamente» 
(Marcello Mastroianni em  Mi Ricordo, Si, Io Mi Ricordo)


Cartaz de Mi Ricordo, Si, Io Mi Ricordo. 1997.
Foto de downloadfreemovies.org


Coisas boas em jornais

Num parágrafo ele disse tudo. Ele é Marcello Mastroianni, e o «tudo» que, neste caso, disse é como se fora um auto-retrato. Final. Como se fora, sim, porque esse parágrafo disse-o não sobre si mesmo, mas sobre... as personagens de Tchekov. Que são tal qual ele — ora leia -se: «Fantasiosas, inconcludentes, mergulhadas numa eterna e cobarde indecisão; criaturas estranhas, ao mesmo tempo vítimas e cúmplices do mundo que as rodeia; e precisamente por isso testemunhas cépticas e sarcásticas — ou seja, dignas de fé». Que esta espécie de auto-definição nada tenha a ver com o logotipo imbecil de «amante latino» a que, durante décadas, se tentou reduzir o actor não admira. Os logotipos são isso mesmo: um esboço e nada mais, e se alguma coisa pode caracterizar Mastroianni é precisamente «os meios tons» tchekovianos que escapam à facilidade de um design gráfico. Errado, totalmente errado, ainda por cima. 
Mastroianni teve sempre consciência disso e múltiplas vezes contra isso se rebelou. Mas desta vez a rebeldia ganha ênfase. Porque feita no fim da vida. Marcello interpretava aquele que seria o seu último filme («Viagem ao Princípio do Mundo», de Manoel de Oliveira). O último, mas não o derradeiro, porque esse acabaria por ser o documentário no qual ele passa toda a sua vida em revista — «Mi Ricordo, Si, Io mi Ricordo», de Anna Maria Tatò, rodado ele próprio nos intervalos da rodagem do filme de Oliveira. Em Portugal, pois. 

Marcello Mastroianni e Luchino Visconti, durante as filmagens de O Estrangeiro. 1967
Foto de ontheset.tumblr.com


A frase sobre as personagens de Tchekov, que funciona como um auto-retrato de Mastroianni, é deste documentário que é extraída. Uma frase que poderia ser completada com estoutra, de Marcello igualmente: «Gosto daquele [de Tchekov] pequeno mundo submisso, feito de personagens perdedoras, sempre, e plenas de entusiasmo, de sonhos, de ilusões». 
Os melhores filmes de Mastroianni revelam-nos personagens como estas — frágeis. E, no entanto, é da fragilidade que lhes advém a força, essa força que as torna inesquecíveis. Como inesquecível é Mastroianni através dos múltiplos Mastroiannis que o cinema nos deu. Até a aventura se concluir com este documentário no qual ele como se dobra sobre si mesmo, ciente do fim próximo. E ciente também que só o fim faz luz sobre todo o percurso de uma vida. Emprestando-lhe sentido. «Mi Ricordo» (a advinhar pelo lindíssimo monólogo do homem/actor, entre nós, publicado pela Teorema) é isso que faz: luz. A imensa luz de um grande plano. O grande plano final de um fabuloso comediante que, em 72 anos de vida e cento e setenta filmes, mais não fez do que revelar o lado frágil de todos nós e com ele a nossa força. A obscura força dos seres vulgares, húmus do universo de Tchekov — pequenas fraquezas, grandes sonhos. Homens, em suma, não heróis. 

Rodrigues da Silva
Jornal de Letras
17 Dezembro 1997


«Íamos ao cinema quase todas as tardes. Levávamos os pãezinhos, o lanche. Projectavam dois filmes, depois os anúncios dos filmes da semana seguinte e depois desenhos animados. Entrávamos às 3 e saíamos à hora de jantar. Eu alimentei-me de cinematógrafo e, como eu, toda a minha geração. Esta sala mágica, escura, misteriosa. O feixe do projector com o fumo dos cigarros. Até isso era fascinante, e agora já não existe. Era um local de evasão, mais do que isso. No cinema sonhava-se!» 
(Marcello Mastroianni em  Mi Ricordo, Si, Io Mi Ricordo)

Marcello Mastroianni e Vittorio de Sica, durante as filmagens de Matrimónio à Italiana. 1964
Foto encontrada em www.uol.com


As citações de Marcello Mastroianni foram copiadas do documentário 
"Mi Ricordo, Si, Io Mi Ricordo" (1997) de Anna Maria Tatò.



quarta-feira, 27 de fevereiro de 2013

Os Arredores da Cultura

Charneca, Galinheiras, Fetais: 
Os Arredores da Cultura
por
Francisco Vale
Jornal de Letras, 17 Março 1981

Coisas boas em jornais
Post reformulado, retirei o recorte e coloquei apenas o texto



Cine Estrela, Campo das Amoreiras, 55 a 82 Charneca. 1968. João H. Goulart.


   «Um velho cinema desmontável é o único albergue visível da cultura na Charneca do Lumiar. No Clube Recreativo das Galinheiras já não se faz teatro nem se projectam filmes para crianças: todas as energias estão concentradas na subida de divisão do seu grupo de futebol. Fetais, quase clandestina povoação de milhares de habitantes, não possuía, até há meses, distribuição de jornais e revistas; agora um discreto quiosque prospera com a venda da Crónica Feminina, da TV Guia e de A Bola.
   Cultura dos arredores. Camponeses transplantados para o espaço suburbano, com suas crenças e tradições agredidas pelos mass media. Homens e mulheres agarrados aos destroços de uma cultura ancestral que perdeu a razão de ser. Jovens crescidos numa terra-de-ninguém da cultura, politicamente radicalizados, mas com um quotidiano que gira em torno do futebol, dos filmes de cow boys, das telenovelas e dos Caprichos.


«Nas Galinheiras, o futebol torna-se paisagem e desaloja a cultura num velho clube recreativo» 
Foto do artigo copiada do Jornal de Letras (pena estar em mau estado).

   Ao fundo do vasto terreiro o Cine Estrela-Desmontável, com o alumínio que lhe protege a entrada fulgindo ao sol, parece o único templo dedicado às celebrações culturais. Estamos na Charneca, a vinte minutos de autocarro do centro de Lisboa, por uma estrada espalmada entre o aeroporto e a Musgueira: O primeiro dispensa apresentações e a Musgueira é um bairro de barracas e pré-fabricados onde habitam muitos dos casos que povoam as secções policiais da Imprensa lisboeta.
   A Charneca dispõe-se em torno do terreiro primitivo, onde verdeja uma relva escurecida pela seca, encerrada por um círculo de árvores desfolhadas, espectrais. É nele que funcionam improvisados mercados, que nascem súbitos jogos de futebol, que desabrocham circos no Verão e se realiza, em Agosto, a festa de S. Bartolomeu, conhecida pelas provas de perícia a cavalo. O cinema, para onde me dirijo, tem um ar cansado. Parece repousar, farto de uma existência nómada em que foi mil vezes feito e desfeito. Cá fora, cartazes desbotados anunciam para sábado O Terror no Museu de Máscaras, e, para domingo, Violência em Nápoles.
   O proprietário fala com vivacidade, apesar da idade que se insinua nos cabelos esbranquiçados, e está orgulhoso do seu cinema, onde se alinham algumas centenas de cadeiras sob um toldo multicolor.
   «Tem cerca de quinhentos lugares. Não vêm apenas jovens mas também senhoras, como em Lisboa. Sim, a maior parte dos filmes são de «cow boys», é o que apreciam mais por aqui. Onde arranjo os filmes? Compro-os às distribuidoras, claro. Não passam apenas filmes, às vezes cedo a sala para sessões de esclarecimento...»

«Charneca: um cinema desmontável serve filmes de cow-boys aos sábados e domingos.» 
Foto do artigo copiada do Jornal de Letras (pena estar em mau estado).

Um espaço sem anonimato

   Caminhando em diagonal pelo terreiro em direcção ao Clube Desportivo instalado numa das várias residências solarengas da Charneca, tem-se a impressão de visitar um espaço sem anonimato nem pressa. Mulheres, com o corpo deformado pelo pão e os partos, cumprimentam-se e param para falar. Os gestos guardam a rudeza da vida do campo. Falas dispersas sobre a chuva que não há, os preços que fazem, a Água Viva.
Que terá restado da sua cultura, tecida de ritos, lendas, superstições e subtis contos de iniciação?
   Ao longe, através de um muro desmoronado, o Tejo é uma mancha de calma, onde os barcos têm a aparência de borboletas exóticas alfinetadas em papel de seda.
   O Clube está fechado, mas informam-me que se dedica apenas ao futebol e ao ténis de mesa.
   Os dois quiosques onde entro não diferem dos que existem nos bairros populares de Lisboa. Num deles, alguns livros de bolso amarelecem num mostruário, indício seguro de pouco movimento, (confirmado pela jovem atrás do balcão).

Futebol finta a cultura

   Entre a Charneca e as Galinheiras o caminho é curto. No bordo esquerdo da estrada uma fila de faias parece embalsamada na luminosidade fria da manhã. Do outro lado avistam-se barracas e uma encosta coberta de oliveiras empoeiradas.
   Ao contrário da Charneca, Galinheiras é uma povoação recente que se expande em prédios clandestinos cobertos de azulejos ou tintas berrantes.
   No Clube Recreativo das Galinheiras, fundado há vinte anos, já se projectaram filmes para crianças e se fez teatro. Este ano, porém, as actividades estão reduzidas ao futebol e ao ténis de mesa. As razões podem ser encontradas num «placard» afixado no interior do clube: «Faltam 16 jornadas para que o nosso sonho seja realidade: a subida de divisão. Não há dúvida sobre a vitória sobre o Armadorense...»
   As paredes estão cobertas de «posters» de jogadores e troféus desportivos, as Galinheiras empataram com o Olivais Sul na 12.a jornada de futebol da III divisão e cá fora há camisas de jogadores secando ao vento.
   No outro extremo da povoação fica o Clube Desportivo Os Novos das Galinheiras, onde um cartaz triste anuncia uma excursão à serra da Estrela.
   Existe também o Cine Texas das Galinheiras. Amanhã passa Os bons e os maus e no domingo Os três dias de Condor.

Campo das Amoreiras, 23 a 28. Charneca. 1968. João H. Goulart.

   Em torno da praça há uma capela, uma escola primária, uma creche em cimento e um quiosque improvisado onde um elegante casal, nostálgico da outra vida que teve em África, se conforma temporariamente a vender a Crónica Feminina, o TV Guia, as fotonovelas e A Bola (seguida à distância pelo Diário de Notícias e Diário Popular).
   Os muros estão repletos de inscrições e cartazes em que a esquerda anuncia sessões de esclarecimento, denuncia ataques à reforma agrária, avança palavras de ordem. Pelos telhados em redor espalhou-se essa nova flora que são as antenas de televisão.
   Enquanto aguardo transporte ouço conversas cruzadas. A minha atenção fixa-se numa fala de maus olhados e beberragens.
   Vai-se das Galinheiras para Fetais através de uma estrada flanqueada por colinas escalvadas. Entramos no concelho de Loures. De súbito, num quintal um pessegueiro florido parece uma festa efémera da natureza iludida pelo calor prematuro desta Primavera no Inverno.
   Sigo no autocarro 17, que para Fetais é uma conquista de Abril. A «carreira» seguia apenas até às Galinheiras e teve de ser ocupada e desviada para que o seu percurso se prolongasse.
Fetais, Charneca, Estrada das Amoreiras, Ameixoeiras... Os nomes das povoações e das vias que as servem são aqui baptizados pela vegetação, tal como as ruas das cidades o foram, em termos, pelas profissões nelas estabelecidas.
   Em Fetais a construção clandestina é a regra. Os «patos bravos» têm aqui um voo inteiramente livre. O centro da povoação é um enorme «bairro de lata», colorido pela roupa desfraldada nos varais, em cujas vielas, perpétuamente sombrias, brincam crianças e cães. Em volta proliferam as habitações clandestinas. Na rua principal existe um fontanário onde as mulheres fazem uma pausa na pressa do dia para falarem dos problemas e conhecerem os «casos» da povoação.
   Em Fetais a construção clandestina é a regra. Os «patos bravos» têm aqui um voo inteiramente livre. O centro da povoação é um enorme «bairro de lata», colorido pela roupa desfraldada nos varais, em cujas vielas, perpetuamente sombrias, brincam crianças ecães. Em volta proliferam as habitações clandestinas.
   Numa esquina um cartaz anuncia que o Grupo Aguias de Camarate organiza um programa de variedades com os «excelentes artistas da Rádio e da TV», Maria Armanda, Hélio, Dinis e Nina Valdique, todos apresentados em lânguidos perfis.
   À saída de uma viela do «bairro da lata», uma mulher no alto de uma camioneta, feita mostruário de roupas, desdobra um cobertor perante um público expectante.
   «É um cobertor com um leão, um cobertor capaz de aquecer mais depressa o seu marido ou a sua mulher...»

Campo das Amoreiras. Charneca, 113-114 .1970. João H. Goulart.

Um universo que se desmorona

   Homens e mulheres de rosto sem acabamentos. Ainda ontem viviam de tradições, lendas e superstições. Num tal universo tinham resolvido os problemas de transmissão cultural entre gerações. A «Cabra Cabrês» e a «Carochinha», constituem, na sua versão popular, contos de iniciação.
   É certo que subsistem na Charneca, e sobretudo nas Galinheiras e nos Fetais, fragmentos dessa cultura tradicional, lentamente erodida pelo impacto dos mass media. As mulheres menstruadas recusam-se a bater as claras, a jovem abandonada por uma rival fala de feitiço, a consulta à bruxa é frequente.
   Mas o ciclo da vida, organizado em torno do trabalho nos campos, entre as sementeiras e as colheitas, foi substituída pelo ritmo sempre igual do trabalho fabril e doméstico.
   A inércia, o analfabetismo, a carência de instrumentos culturais adequados, mantiveram a oralidade como forma predominante de comunicação na geração mais velha. Mesmo a Televisão é despojada dos seus atributos específicos e reintroduzida, não sem causar estragos, num circuito cultural pré-existente.
   As telenovelas em geral, e a D. Xepa em particular (dadas as características do personagem que lhe deu nome), têm ou tiveram aqui, um impacto particular por serem ditas em português e se reportarem a acontecimentos quotidianos.
   D. Xepa foi tratada pelas mulheres reunidas no fontanário de Fetais, ou na feira dominical das Galinheiras, como uma vizinha de vida particularmente atribulada.


Cine Texas, Rua de Santo António, à Charneca. 1977. Vasques.

Gutemberg não passou por aqui

   Vêem as telenovelas sem distanciação, tratam as suas personagens como Madame Bovary as heroínas dos romances que lia. E, no entanto, não abundam por estes sítios os «maples» que parecem especialmente desenhados para moldarem um telespectador passivo, para o tornarem um simples receptáculo das imagens que jorram do pequeno «écran». Uma tal situação é aqui o resultado da ausência de uma cultura escrita, de se ter passado da «fase da comunicação oral», para a «galáxia de Marconi», sem viver a «galáxia de Gutemberg».
   É isso que torna os habitantes destes arredores tão indefesos perante imagens que lhes parecem a própria evidência da verdade.
   A consciência política despertou com as sessões de esclarecimento e os comícios, com tudo o que veio nas águas mil de Abril. Mas a esquerda não soube ajudar à decantação de uma consciência cultural. Os modos conservadores e pensar penetram pelas vias travessas de uma cultura conservadora, regida pela batuta de Proença de Carvalho e Pereira da Costa.
   A geração mais nova conhece o livro técnico, mas ignora a literatura, o teatro ou o cinema digno desse nome. Identifica-se com o «cowboy» do cinema das Galinheiras ou a seduzida e abandonada heroína de Corin Tellado. Os seus cantores preferidos são Marco Paulo e José Cid.
   A cultura dos pais perdeu sentido, nada lhe diz. Mas a ausência de condições mínimas de formação cultural, torna a nova geração sensível apenas aos destroços da cultura urbana.

A vida

   A mulher ergue-se madrugada ainda, procurando não despertar o corpo deitado a seu lado, caminha às apalpadelas para a cozinha, acende o fogão a gás para aquecer a cevada. Os restos de sonho que ainda a acompanham dissolvem-se aos mesmo tempo que as trevas, enquanto estende a toalha sobre a mesa de fórmica. Sacode o homem que se levanta sentindo o corpo pedir-lhe descanso e não fábrica. Acorda de vez só ao contacto da água fria, resmunga contra a cevada, agarra a mala deformada pelas ferramentas e esgueira-se como um rato pela viela que conduz ao autocarro que teve de desviar para poder ter. Ratos e homens, homens empurrados para uma vida de ratos.
   O velho Leyland balança-lhe o corpo ensonado e ele revê-se nos rostos acabados de barbear, onde gotículas de sangue brilham ainda sobre a loção barata. Os olhos seguem sem atenção o desfiar conhecido do percurso matinal que os leva à Trónix, à Madeitejo, à Abastar, Petrochem ou Juler. Vai regressar com o rosto e as roupas cobertos por um pó que resiste às lavagens, os olhos vazios, o corpo resumido ao cansaço.
   A mulher vai às compras, sobe as escadas, miga o pão no leite aquecido, lava os pratos e talheres que o homem usou, enxota os filhos da cama para a cozinha e depois para o autocarro onde vão aprender, com os companheiros de escola, o alegre vocabulário do sexo.
   Tem agora à sua frente mais loiça suja, as camas para fazer, compras, comida a preparar, outros filhos a tratar, e a eterna luta contra o pó que lhe invade os móveis, a casa toda.
   No crepúsculo do dia os filhos regressarão. Os rapazes correm para o café, as raparigas ajudam a mãe. O homem chega depois, cheio de taciturno rancor.
   Vêem televisão e deitam-se com ela.
   A mulher ergue-se madrugada ainda, procurando não despertar o corpo deitado a seu lado, caminha às apalpadelas para a cozinha.
   Vida de arredores, cultura de arredores.»

Francisco Vale
Jornal de Letras,
17 de Março de 1981


«Feira das Galinheiras, localizada na Quinta da Pailepa, na Freguesia da 
Charneca, junto ao forte da Ameixoeira, actual quartel do SIS.» 2012. 
Foto de ambcvlumiar.wordpress.com


(Fotos do Arquivo Fotográfico da CML)


domingo, 24 de fevereiro de 2013

Memórias do Aeroporto de Lisboa


Amália e o Duo Ouro Negro (Raul Indipwo e Milo MacMahon) junto de um avião Caravelle da TAP em 1968.
Foto encontrada em www.sabado.pt

Em 2012, o aeroporto de Lisboa organizou uma mostra (Memórias do Aeroporto de Lisboa) fotográfica de Amado dos Santos, (fotógrafo oficial do aeroporto), para assinalar os 70 anos de vida do Aeroporto de Lisboa. Amado dos Santos, fotografou durante décadas, inúmeras personalidades nacionais e internacionais que passaram pelo Aeroporto de Lisboa.


O bailarino russo Rudolf Nureyev à chegada ao Aeroporto da Portela a 7 de Junho de 1968 rodeado por jornalistas.
Foto encontrada em www.sabado.pt

"Durante muitos anos o Aeroporto de Lisboa teve um fotógrafo oficial, o único autorizado a acompanhar e a fotografar de forma permanente os acontecimentos, as personalidades e todos os espaços. António Amado dos Santos foi o homem por detrás da máquina que registou a evolução do Aeroporto de Lisboa e que compôs, com essas imagens, uma história documental, patente nesta exposição. Maria Callas, Amália Rodrigues, Pelé, Eusébio, Princípe Rainier e filhas, Reis de Espanha e filhos, Álvaro Cunhal, Mário Soares, Humberto Delgado, António de Oliveira Salazar, Cardeal Cerejeira, foram algumas das individualidades que passarem pela lente de António Amado dos Santos." In, janelaurbana.com


Eusébio com uma das filhas ao colo na área das chegadas do Aeroporto de Lisboa em 1969.
Foto encontrada em www.sabado.pt

Chegada de passageiros num avião da Varig, a companhia aérea do Brasil, em 1971.
Foto encontrada em www.sabado.pt

Duas hospedeiras da companhia Alitalia em 1969 com os novos uniformes.
Chegada do cantor norte-americano Frank Sinatra a Lisboa na década de 60.
Fotos encontradas em www.sabado.pt

O jogador brasileiro Pelé à chegada ao aeroporto em 1965.
Foto encontrada em www.sabado.pt

Maria Callas aterrou em Lisboa em Março de 1958. 
Foto encontrada em www.sabado.pt

Um grupo de modelos fazem publicidade às corridas Martini 
Racing nas escadas de um Boeing B-707 da TAP, em 1976.
Foto encontrada em www.sabado.pt

Chegada de convidados para a famosa festa que o milionário 
boliviano Antenor Patiño deu em Setembro de 1968, em Colares.
Foto encontrada em www.sabado.pt

A equipa de manutenção junto a um avião Lockheed Super Constellation 
da TAP em reparações num dos hangares da companhia em 1964.
Foto encontrada em www.sabado.pt


António Amado dos Santos. 
Foto de bloaranav.blogspot.pt


"António Amado dos Santos com que eu convivi bastante, para além dos outros funcionários do “velho” aeroporto de Lisboa, era sobretudo uma excelente pessoa de fácil relacionamento. Lembro-me do cheiro dos seus rudimentares estúdios onde revelava as fotos, primeiro no 4º piso, e depois, junto ao bar do pessoal.
O Santos, como era conhecido, foi um excelente fotógrafo de um grande profissionalismo, dava gosto estar com ele no estúdio e ver das tinas onde tinha os produtos para revelação, saírem os trabalhos de grande qualidade que os seus rolos a preto e branco tinham registado com grande mestria.
O Aeroporto de Lisboa tem na sua posse um inigualável e excelente arquivo fotográfico e documental inédito, do que foram algumas das suas raízes, esta exposição serve igualmente para mostrar a várias gerações, muito da história em que o Aeroporto fez e fará parte, graças, a António Amado dos Santos (o Santos)."
Francisco Baudouin em bloaranav.blogspot.pt

Aeroporto de Lisboa. Fotografia aérea anterior a 1942.
Foto Arquivo fotográfico da CML.


Aeroporto de Lisboa. Fotografia aérea anterior a 1971.
Foto encontrada em digitarq.cpf.dgarq.gov.pt



Aeroporto de Lisboa

O Aeroporto da Portela também chamado de Aeroporto de Lisboa, situa-se em Lisboa e é o maior aeroporto português com maior volume de tráfego. Foi aberto ao tráfego em 15 de Outubro de 1942. É servido, desde 1962, por duas pistas. Dispõe de dois terminais civis e ainda de um terminal militar, conhecido como Aeroporto de Figo Maduro. Até à inauguração do Aeroporto da Portela, Lisboa era servida por um aeroporto primitivo denominado Campo Internacional de Aterragem situado em Alverca, que entrou em funcionamento em 1919 e foi desactivado em 1940. Nos anos 1930 os voos transatlânticos entre a Europa e a América eram feitos em hidroaviões por motivos de segurança. Só depois de atravessarem o Atlântico os passageiros mudavam para aviões com base terrestre que os levavam ao seu destino final. Sendo Lisboa a capital mais ocidental da Europa, a cidade era o terminal ideal do lado europeu dessas ligações transatlânticas. Por essa razão, o Governo Português entendeu transformar Lisboa numa grande plataforma aérea para voos internacionais. Para isso foram projectados dois aeroportos para Lisboa: um marítimo, para hidroaviões e outro terrestre para aviões convencionais. Outra razão para a construção destas infraestruturas era o facto de ir ser realizada em 1940 a grande Exposição do Mundo Português que se previa ir atrair a Lisboa muitos voos com turistas estrangeiros (isso acabou por não acontecer devido ao início da 2.ª Guerra Mundial). Em 1938 iniciaram-se as obras dos dois aeroportos, que foram concluídas em 1940. Como aeroporto terrestre construiu-se o Aeroporto da Portela, em homenagem à Quinta da Portela que aí existia, e como aeroporto marítimo, construiu-se o Aeroporto de Cabo Ruivo, à beira do Rio Tejo e a cerca de 3 km do primeiro. Para uma ligação rápida por automóvel entre os dois aeroportos construiu-se uma via rodoviária denominada Avenida Entre-os-Aeroportos (actual Avenida de Berlim). O sistema de voos transatlânticos funcionava com os hidroaviões vindos da América, amarando no Rio Tejo e desembarcando os seus passageiros em Cabo Ruivo. Daí, eram transportados por automóvel até à Portela. No Aeroporto da Portela eram distribuídos pelos diversos aviões que os iam levar aos diferentes destinos na Europa. Os passageiros que iam da Europa para a América faziam o percurso inverso. O Aeroporto de Cabo Ruivo, que se localizava onde é hoje a Doca dos Olivais no Parque das Nações, foi desactivado com o fim completo dos voos regulares de passageiros por hidroavião, no final dos anos 1950. Desde essa altura manteve-se apenas o Aeroporto da Portela. Dada a sua localização, na parte norte de Lisboa, faz com que exista uma espécie de barreira entre o Alto do Lumiar e a zona do Parque das Nações, tendo esta ligação de ser feita pelo centro de Lisboa ou pelos concelhos limítrofes. Porém, está prevista uma ligação directa por metropolitano, da zona da Gare do Oriente até ao Lumiar, passando este em linha recta por baixo das pistas do aeroporto. (In, wikipedia)

Varanda do bar do Aeroporto da Portela, na pista distinguem-se 
aviões Superconstellation. anos 50. António Passaporte.
Foto Arquivo Fotográfico da CML

sábado, 23 de fevereiro de 2013

Portugal e o plano Marshall


Os gringos andaram por cá entre 1948 e 1955

(Há quem diga que nunca mais de cá sairam)


«Em 5 de Junho de 1947, o secretário de Estado norte-americano, George Marshall, pronunciou o célebre discurso em que anunciou a ajuda económica à Europa face à grave situação do continente, e como barreira, para se opor ao avanço do comunismo. Este apoio seria concretizado através de um plano de reconstrução previamente elaborado pelos próprios países europeus. Rapidamente ficou conhecido pelo Plano Marshall e que, pela recusa soviética, significou a ruptura do continente europeu em dois blocos antagónicos.»

Expresso, 4 Maio 96


«Uma camponesa carregando os seus produtos na sua cabeça - e a carga parece tão 
grande como uma árvore pequena. ca. 1948 - ca. 1955.» Texto e foto de www.archives.gov

«Bosque de sobreiros perto de Vila Franca, com pastores e seus rebanhos. De todas as exportações 
de Portugal, 22 por cento são em cortiça. ca. 1948 - ca. 1955.» Texto e foto de www.archives.gov


«Principal instrumento da política externa norte-americana do pós-guerra, sobrepondo-se ao requisitório da doutrina enunciada por Truman três meses antes, o Plano Marshall tem sido entendido como um dos marcos fundamentais na definição e desenvolvimento da guerra fria. Através da sua implementação prosseguiam-se, no essencial, quatro objectivos fundamentais: readaptar a economia americana de guerra à produção dos tempos de paz; reconstruir política, económica e socialmente a Europa, principal parceiro comercial dos Estados Unidos, resolver o problema alemão; travar o poder e o expansionismo soviéticos. Para alcançar os objectivos almejados, o Plano Marshall propunha-se cumprir  algumas metas: integração económica que permitisse a constituição de uma comunidade de nações europeias estável e próspera capaz de se juntar aos EUA num sistema multilateral  de comércio; crescimento económico que pressupunha uma estreita cooperação entre os países europeus e que constituía fundamento para o desenvolvimento social harmonioso; a sobrevivência da economia liberal de mercado; o preservar da democracia política e a redução de uma excessiva expansão e intervenção do Estado nas economias; a modernização da produção através da assimilação das tecnologias americanas, da introdução de reformas fiscais e da cooperação dos empresários europeus com os respectivos governos.»

Maria Fernanda Rollo
Revista História, 1-6-97



«Portugal. No local da nova fábrica, um trabalhador empurra um vagão carregado cheio de lixo. Esta imagem não tem nenhuma relação com o projeto, mas pode ser dito com segurança que todos os planos para esta fábrica de celulose e papel vão ser realizados com o mais moderno em equipamentos e idéias, além do financiamento. Tudo se combina para tornar as expectativas desta fábrica uma certeza para o futuro. ca. 1948 - ca. 1955.» e, «Portugal. Homem carregando um garrafão. ca. 1948 - ca. 1955.» Textos e Fotos de www.archives.gov

«Portugal. Um projeto hidroelétrico elétrica em construção. A barragem no rio Cávado em Venda Nova. Está sendo construída pela Companhia Hidro-Electrica do Cávado, com quase um quarto do total do custo em fundos de contrapartida do Plano Marshall. A barragem foi iniciada em 1946, e agora está em fase de conclusão. ca. 1948 - ca. 1955.» Texto e Foto de www.archives.gov


«Portugal começou por saudar o Plano.., distanciou-se e acabou por rejeitar, em Setembro de 1947, a participação no primeiro programa de ajuda financeira (1948-1949). «As felizes condições internas permitem-me declarar que o meu país não precisa de ajuda financeira externa», declarou o ministro dos Negócios Estrangeiros, Caeiro da Matta, na Conferência de Paris — seguindo as orientações de Salazar e do ministro das Finanças, Costa Leite (Lumbrales). Lisboa viria a mudar de posição, e ainda tentou à última hora entrar no grupo dos beneficiários iniciais. Tarde de mais. A espectacular viragem é exemplarmente descrita por Fernanda Rollo, em Portugal e o Plano Marshall: «Em Abril de 1948, o Governo português afirmava não necessitar de dólares americanos, em Setembro anuncia informalmente que vai recorrer ao auxílio americano e em Novembro apresenta um programa a longo prazo, para cuja execução requer um financiamento global de 625 milhões de dólares », cerca de 100 milhões dos quais em 1949 e 1950. Afinal, Lisboa receberia apenas 31,5 milhões de dólares de ajuda directa e 27,2 milhões de auxilio indirecto (direitos de saque) — 0,8 por cento do total das verbas distribuídas. E como o dinheiro só ficou disponível em Fevereiro de 1950, a hesitação inicial de Salazar custou a Portugal só se ter tornado beneficiário do Plano Marshall dois anos depois dos restantes países. No terceiro período (1950-1951), Portugal recebeu 18,3 milhões de dólares de ajuda directa. A seguir, no último ano do Plano, Portugal volta à posição inicial de «não beneficiário»: «Lisboa e Washington concordaram em que a ajuda americana, na versão Marshall primitiva, se tornava desnecessária.» Mesmo assim, «chegando» tarde e «partindo» cedo, Portugal ganhou profundamente com o Plano Marshall, para lá da decisiva abertura à Europa. Atacou o défice da balança de pagamentos, arrancou para o processo de industrialização, acelerou a construção de barragens e de vias de comunicação.

Expresso, 13 Junho 97


«Portugal. Em Portugal quase tudo é transportado sobre as cabeças das mulheres. No país, a excepção é ver uma mulher sem algo na cabeça. ca. 1948 - ca. 1955» e «Portugal. Retrato de um trabalhador agrícola do Vale do Sorraia. ca. 1948 - ca. 1955.» Textos e Fotos de www.archives.gov

«Portugal. Homens trabalhando em uma fábrica. Ca. 1948 - ca.» 1955. Texto e Foto de www.archives.gov

«Tomar, Portugal. No fim desta pequena praça há pequenas pousadas. Os hotéis são inexistentes em cidades deste porte, e o governo Português está a tentar construir acomodações adequadas para o comércio turístico. Esta cena tranquila foi feita a partir da janela de uma nova pousada. ca. 1948 - ca. 1955.» Texto e Foto de www.archives.gov

«Portugal. Fábrica têxtil.  ca. 1948 - ca. 1955.» Texto e Foto de www.archives.gov

«Portugal. Realização de testes em um modelo de pequena escala do vertedouro da 
barragem Mabuba em Angola. ca. 1948 - ca. 1955.» Texto e Foto de www.archives.gov

«Chegada a Lisboa de um carregamento de trigo americano importado ao abrigo do Plano Marshall.» 1950.
Texto e foto copiados de Revista História 01-06-97.

 «Locomotiva Diesel eléctrica das chegadas a Portugal no pós-guerra 
no âmbito do Plano Marshall e actualmente ainda utilizadas.» 
Texto e foto copiados de Revista História 01-09-83.

«Gravuras de propaganda do Plano Marshall alusiva à ajuda financeira para a reconstrução 
dos países da Europa. Portugal surge como um dos contemplados. 1949.» 
Texto e foto copiados de Revista História 01-06-97.

«Cerimónia de entrega do 50º tanque fornecido pelos EUA a Portugal 
ao abrigo do acordo militar de defesa mútua do plano Marshall. 1957.»
Texto e foto copiados de Revista História 01-06-97.



«Um dia conheci um tipo interessante, o antigo director da campanha eleitoral de John Kennedy, que a certa altura me perguntou a opinião sobre o crescente domínio da cultura americana em França. E eu respondi que se tratava da consequência lógica do Plano Marshall... É isso que eu continuo a sentir, sabes? Creio que ainda não acabamos de pagar as dívidas da guerra.»

Maxime Le Forestier
24-10-84
Jornal Se7e



quarta-feira, 20 de fevereiro de 2013

O animal mais belo do mundo


Ava Gardner, a  derradeira imagem
Texto de
M. S. Fonseca
Expresso, 3 Fevereiro 1990

 Ava Gardner. Foto de butterflybyways.blogspot.pt


Coisas boas em jornais

   QUANDO Ava Gardner  chegou a Hollywood, em 1940, Louis B. Mayer podia  mais na MGM do que Deus-todo-poderoso no reino dos céus. De resto, a imperfeição da natureza era tão óbvia que a MGM não tinha outro remédio senão reproduzi-la em estúdio e corrigir-lhe os defeitos. Ava Gardner era um desses defeitos.
   Agarraram nela, levaram-na para o «Stage 15», o maior set do mundo, e fizeram-lhe o primeiro teste. Lee Garmes, um dos maiores directores de fotografia de Hollywood — que o digam Sternberg, Hawks, Mamoulian, King Vidor ou Nick Ray —, fotografou-a e, como Mayer não tinha tempo a perder, sintetizou-lhe assim os resultados:  «Não sabe representar. Não sabe falar. Mas é espantosa». Garmes era bruxo. Durante dez anos, até à  Pandora de Albert Lewin, cada filme de Ava Gardner levava reticências, muitas reticências e, a seguir, como remate, a constatação, de Garmes, «... but she's terrific».
   No meio do teste, Ava Gardner dizia o nome: «Ahvuh Gandnah». Ninguém percebeu. «Depois  muda-se»,  declarou Louis B. Mayer. «Depois muda-se», era para todos os efeitos o lema de qualquer estúdio. Mudava-se tudo. Chamavam-se os departamentos, o guarda-roupa, a caracterização, e entregava-se-lhes a candidata (que às vezes era o) nas mãos padronizadoras. Ava Gardner não foi excepção. Fizeram-lhe tudo isso, mais uma ida ao dentista, abriram-lhe conta, desenharam-lhe um currículo, deram-lhe aulas de dicção e de representação. E Mayer preparava-se para lhe mudar o nome quando reparou que Ava Gardner era bom, perfeito até. Só que o estúdio não podia correr o risco de dar o braço a torcer — uma vez que fosse — no seu confronto com a «natureza». E se Ava Gardner conservou a sua graça foi porque Mayer criou a ficção de que o nome de baptismo da rapariga era Lucy Ann Johnson, nome impossível que o estúdio corrigira para a sonoridade harmónica de Ava Gardner.

Ava Gardner. Foto de  missladymo.blogspot.pt

«Femme fatale»

Depois de tudo corrigido, dentição, cabelos, pronúncia, o estúdio deu-lhe (ou não deu?) uma carreira. Fê-la fracassar de filme em filme, mantendo-a em banho-maria durante dez anos. Foi premeditado? Ou foi a prova clamorosa dos vícios do sistema? Jean-Luc Godard — o grande e, não me lixem, mesmo grandessíssimo Godard —, no seu estilo aforístico, disse um dia:  «O cinema não se interroga sobre a beleza de uma mulher; o que faz pôr em dúvida o seu coração, registar a sua perfídia». A MGM e Louis B. Mayer, ofusca-dos pelo magnetismo de Ava, procederam inversamente. Fizeram filmes para a imagem dela, querendo que ela fosse refém dessa imagem: sex goddess, como é óbvio. A pouco e pouco foi-se consagrando o mito frívolo de femme fatale,  consubstanciado em casamentos e aventuras que envolveram Mickey Rooney, o músico Artie Shaw, Frank Sinatra e, quando Ava se pôs a incarnar a mulher segundo Hemingway (oops!), alguns «matadores» espanhóis. O mito prevaleceu sobre os filmes medíocres. Firmou-se a ideia de que não sabia representar (ideia alimentada com insistência pela própria Ava), devendo por isso assegurar-se que os filmes não perturbassem as características do produto de identificação: uma beleza felina, uma mulher inacessível, um «mito que se recusa aos homens». Era para a ver assim que o público pagava, foi assim que a MGM a conservou. Ela sobreviveu, mas esteve longe de sair incólume. Bebia tudo o que lhe aparecia pela frente, gin, vodka, tequila, rum, scotch, bourbon, cerveja e champagne: para não ferir susceptibilidades, a tudo o que enchia um copo pôs o nome macio de «shampoo». Robert Mitchum, quando contracenavam em My Forbidden Past, compadeceu-se e procurou tirá-la do vício. Mas Ava nunca se conseguiu habituar à marijuana e Mitchum não teve outro remédio senão continuar a fumar sozinho.
   «Se eu soubesse representar tudo teria sido diferente... Mas tive o azar de ter  esta cara fotogénica». Foi o que Ava disse a Henry King durante as filmagens de Snows of Kilimanjaro.

Ava Gardner by Wayne Miller, 1959 (esq.) e Ava Gardner, foto do Expresso.
Fotos de pinterest.com e Expresso

Figura de redenção

   Deixara já de ter razão. Em 1950, Albert Lewin, filmara-a pela primeira vez  a cores, em Pandora and the Flying Dutchman. A imagem do estúdio, armadilhada por Mayer, Lewin, que tinha fama de esteta e modos de «grande senhor», opôs pela primeira vez a contra-imagem, fazendo-a surgir como uma figura de redenção. E, em 1953, com  Mogambo de John Ford, ao lado de Clark Gable, Ava Gardner provou, mais do que em qualquer outro filme, que poderia ter sido tanto mais actriz quanto tivesse sido muito menos «star». «Ford foi maravilhoso a dirigir-me, a falar comigo, a fazer-me compreender. Acho que é assim que ele trabalha»,  recorda Ava Gardner. E quem tenha visto o filme recorda-se da inesperada «presença masculina» de Ava, contrariando a imagem do «eterno feminino» de quase todos os filmes anteriores. Richard Lippe, um crítico americano, notou e bem que  Mogambo  parece um filme de Howard Hawks, e que Ava Gardner, no filme, desempenha o papel de uma heroína hawksiana, uma rapariga viril, despachadíssima nos diálogos, com o estofo de quem viveu muito e guarda do passado algumas cicatrizes. Quando o filme foi exibido, houve quem a achasse tão dotada para a comédia como Carole Lombard, e Hollywood nomeou-a para o Oscar de melhor actriz, que perderia para a representação de Audrey Hepburn em Roman Holiday.

Ava Gardner. Fotos de  tumblr. com

A carreira numa réplica

   Estabelecida a contra-imagem e auto-exilada em Espanha para fugir aos padrões que Hollywood lhe impusera (ou que ela mesma em Hollywood se impusera), Ava podia agora fazer o seu próprio papel e deixar de representar o papel que o estúdio, a «sua» MGM, lhe atribuíra. E Mankiewicz foi buscá-la para ser a Condessa Descalça. Também não tinha muito por onde escolher. Ou ela ou Rita Hayworth. Mais ninguém, senão uma destas duas actrizes, poderia incarnar a — melhor seria dizer, fundir-se na — personagem de Mankiewicz (o cineasta favorito dos snobs, como lhe chamou gentilmente Truffaut). Quando, no filme, Ava olhava para Humphrey Bogart, que tinha o papel de realizador, e lhe dizia: «Acho que sou bonita, mas não quero ser esse género de «star». Se eu fosse capaz de representar só um bocadinho, você ajudar-me-ia a ser uma boa actriz a sério?»,  ela estava só a converter toda a sua carreira a uma réplica.
   Desse drama deu conta Cukor, depois de a dirigir em Bhowani Junction: «Ela era extremamente inteligente. Exerce uma grande fascinação, mas está assombrada pelo desespero. É uma mulher dominada pela fatalidade. Não está de boas relações consigo mesma e, entre outras coisas, considera-se uma má actriz. No meu filme ela tinha algumas maravilhosas cenas eróticas... Lavava os dentes com whisky, de uma maneira muito ordinária e muito excitante. Mas foi tudo cortado pelos censores».
   Por causa de Ava Gardner a crítica francesa produziu toneladas de prosa metafísica. Desde o Mito, ao Eterno Feminino, passando pelo Mistério, Enigma e Esfinge, sem esquecer o Fantomático e o Fugidio, Edgar Morin, Bertrand Tavernier, Jacques Siclier e Ado Kyrou, entre outros, disseram do seu assombramento. Por mim, prefiro a desassombrada declaração de Cukor. Nela se percebe melhor como é que Hollywood tantas vezes se bloqueou, por inflexibilidade da estratégia, a si mesma, e como é que, por detrás de cada imagem de  glamour pode haver a contra-imagem «rebelde» que, com a sua cumplicidade (como antes com a de Ford e Mankiewicz), Ava Gardner fez, afinal, prevalecer como sua derradeira imagem.


M. S. Fonseca
Texto e títulos em
Expresso, 3 Fevereiro 1990


Ava Gardner, capa da Time. 1951. Nickolas Muray.
Foto LIFE Archive.


Ava Gardner durante as filmagens de "The Night of the Iguana". Na 2ª foto 
vê-se, John Huston e Richard Burton. Mismaloya, Mexico. 1963. Gjon Mili.
Fotos LIFE Archive.